Гастроли — часть
образовательного
процесса

Григорий Заславский, ректора ГИТИСа,
отвечает на вопросы редакции об участии института в проекте «Большие гастроли».

Гастроли учебных спектаклей ГИТИСа в Красноярск в сентябре этого года — не единственный опыт сотрудничества института с «Большими гастролями»?

Григорий Заславский. Несколько лет назад, в 2016—2017 годах, на очередной коллегии Министерства культуры я выступил с предложением и попросил тогдашнего министра культуры России, Владимира Ростиславовича Мединского, включить студенческие спектакли в программу «Большие гастроли». Как мне кажется, наши учебные спектакли, независимо от того, ГИТИС ли это, РГИСИ, «Щепка», «Щука», ВГИК, Школа-студия МХАТ, вполне заслуживают внимания не только столичной аудитории, родителей студентов и абитуриентов. Предложение было поддержано, и тогда семь учебных спектаклей для гастролей утвердили. Но сейчас, конечно, программа чуть шире и является отдельной страницей «Больших гастролей».

Совсем недавно я знакомился со списком участников и географией поездок на следующий год — некоторые театральные вузы планируют попасть в три города. ГИТИС обычно едет от «Больших гастролей» в один, но мы сами договариваемся с кем-то из ближайших городов, чтобы выступить где-то ещё дополнительно. Чаще всего речь идёт о закрытых городах — участниках проекта «Территория культуры» «Росатома».

В Красноярске в результате у нас состоялось несколько показов, ГИТИС выступал на сцене Театра оперы и балета, что для нас стало серьёзным испытанием по двум причинам: во-первых, потому что это одна из самых крупных в городе площадок, во-вторых, мы попали в очень остроконкурентную среду. Перед нами или сразу после нас выступала «Табакерка», и какой-то ещё один из крупных московских театров гастролировал также в эти дни. А как понимаете, билет в театр — не хлеб и молоко, которые ты покупаешь каждый день. У людей есть обязательные траты, а поход в театр — это уже роскошь. Если человек решает пойти в театр, то он, скорей всего, выберет что-то одно. Мы, конечно, были приятно удивлены: три дня подряд спектакли наших студентов шли на аншлагах.

После Красноярска мы съездили в Железногорск и Зелено- горск. Там уже особой конкуренции не было, но трудности всё равно есть, потому что публика в таких

городах тоже много чего видела. И там нас хорошо приняли. Так что мы каждый год ездим, но из-за того, что к проекту «Большие гастроли» присоединяются новые учебные заведения, у нас сокращается количество городов для поездок. Я отношусь к этому спокойно. «Большие гастроли» — это не только возможность показать спектакли разным городам, — в первую очередь, мы думаем о том, чтобы студенты ощутили размах страны, чтобы нас увидели в тех местах и городах, куда мы до этого не приезжали. В 2024 году мы выбираем между Владивостоком и Читой, выберем тот город, где нас захотят увидеть. Скорее всего, Читу.

А почему Чита?

Потому что рядом с Читой есть несколько небольших хороших городов, 12 часов на поезде — и выступаем на новом месте, чтобы не ради одного города ехать.

Что это даёт студентам, с вашей точки зрения?

Прежде всего, это опыт в профессии. Если человек занимается театром, он должен уметь, приехав в другой город, собраться, быстро сориентироваться на сцене, потому что какие-то вещи всегда требуют коррекции. Другая площадка, другая публика. В том числе и другая эмоциональная реакция, к чему нужно быть готовым. Для артиста это в любом случае стресс, будь он народный или студент. У Льва Константиновича Дурова перехватывало дыхание каждый раз, когда он выходил на сцену. Лев Абрамович Додин, когда едет в новый город, сколько я знаю, закладывает в бюджет сценическую редакцию, потому что просто так гастролей быть не может, делается версия для этой сцены, этой публики, этого города. Для актёра такой опыт необходим, и гастроли — часть образовательного процесса.

Удалось ли вам побывать вместе со студентами в регионах в рамках «Больших гастролей»?

У меня, к сожалению, много других дел, участвовать во всех гастролях не могу. В Красноярске не был, но у нас гастроли разные проходят почти еженедельно: раз в неделю или в две играем в Ногинске, куда, я конечно, съездил, раз в месяц или раз в две недели играем в Калуге. Мы регулярно выезжаем на гастроли, это для нас не сверхъестественное событие. Я ездил в Йошкар-Олу (Республика Марий Эл) в рамках «Больших гастролей». Из ГМПИ имени Ипполитова-Иванова пришли к нам с идеей поставить оперу «Ася» по Тургеневу. Мы подумали, что такой совместный проект может стать хорошим опытом, поскольку предполагает работу с живым оркестром, а у них свой хороший студенческий оркестр. Я предложил им представить этот спектакль на «Большие гастроли». «Асю» включили в программу — они поехали в Сыктывкар и в Йошкар-Олу. Мне было интересно послушать, как звучат наши голоса в большом театре оперы и балета, с живым оркестром. Хорошо звучат.

Как происходит отбор спектаклей для «Больших гастролей»?

Можно долго философствовать: мол, долго изучали репертуар, потребности зрителя в городе и т. п. На самом же деле для гастролей везём удобный спектакль. Чья мастерская лучше, дисциплинированнее себя ведёт в обстоятельствах выезда, с той и едем. Чтобы не было проблем ни у нас, ни у принимаю- щей стороны. Важно, чтобы мастер тоже мог мгновенно реагировать на возникающие проблемы, сопутствующие любым выездам: например, декорации могут не дойти, могут положить реквизит из другого спектакля. Количество занятых студентов тоже имеет значение. На гастролях требуется мгновенная включённость: быстро найти выход из положения, что-то подшить, что-то ушить. Ехали на поезде — много ели, — надо костюм расставить. Есть правило для актёров: едешь на поезде, много не ешь.

Что для вас является показателем успешности выступлений студентов?

Для студента важно голос не сорвать, в частности. В Красноярск ездил факультет музыкального театра, мастерская Александра Александровича Бармака, как и в Йошкар-Олу. У этой мастерской огромный опыт, недавно студенты этой же мастерской ездили в Сенегал, там давали концерт. Имели успех. Очень важно, чтобы артист вовремя, к шести часам, пришёл в театр, вышел, отыграл на том уровне, как тогда, на кафедре, когда было принято решение, что спектакль становится одним из дипломных. Какие ещё существуют показатели успеха? Цветы в машину…

Влияет ли это на их будущее трудоустройство?

На будущее трудоустройство влияет очень мало, потому что, к сожалению, актёры сегодня часто воспринимают отъезд в провинцию, в свой родной город, как неудачу: приехал, поступил в лучший институт, а потом получается, что тебя ни в один театр московский не взяли, раз ты обратно возвращаешься. Для вокалистов, для студентов балетмейстерского факультета здесь всё несколько проще. Есть те, кто выпусти- лись и после ГИТИСа с удовольствием поют в Казани, в Волгограде, в Нижнем Новгороде — это хорошие театры, которые много гастролируют. Поэтому для нас гастроли спектаклей факультета музыкаль- ного театра более перспективны в смысле дальнейшего трудоустройства, хотя в ГИТИСе и выпускники актёрского факультета в последние годы соглашаются ехать в провинцию, кто-то играет главные роли в Архангельске, а кто-то — в Казани.

Беседу вёл Иван Петров

Наши гастроли
всегда успешны

На вопросы редакции отвечает
Константин Иванов — художественный
руководитель Марийского
государственного театра оперы и балета имени Эрика Сапаева, заслуженный артист России, народный артист Республики Марий Эл, лауреат Государственной премии РМЭ.

Наша коллега, которая ехала на поезде из Москвы в ваш театр, спросила у мальчика, возвращавшегося домой, чем знаменита Йошкар-Ола. Он ответил: мясокомбинатом и Театром оперы и балета. Это действительно народная слава?

Константин Иванов: Со всей уверенностью могу утверждать, что да. Марийский академический театр оперы и балета — самый успешный и любимый в республике театр. И не только в республике, но и за её пределами. Но эту славу нужно было завоевать, а это годы становления: создание балетной школы, творческий рост труппы, новый репертуар, престижные конкурсы, победы, фестивали, гастроли.

Бывали ли вы в городах, в которых раньше выступали как солист Большого театра, а теперь как художественный руководитель театра, приезжающий в рамках «Больших гастролей»? Возникали ли воспоминания, сравнения «тогда» и «сейчас»?

Во многих городах (и странах), где я бывал солистом, теперь с успехом выступает марийский балет. И в первую очередь это родная для меня сцена Большого театра. Мы покорили её в мае этого года. Конечно, я сравниваю и горжусь, что мои ученики — артисты балета блестяще заявляют о себе на любой площадке мира.

Гастроли музыкального театра — дорогостоящая статья бюджета. Например, вывозите ли вы свой оркестр? Сколько человек вообще выезжает? Какое количество фур для перевоза декораций заказываете?

Гастролируем мы много и часто. Оркестр выезжает не всегда, у нас есть оркестровые фонограммы для балетов. Но наш театр поддерживают в гастрольной деятельности и глава Республики Марий Эл Юрий Викторович Зайцев, и Росконцерт. Возвращаясь к нашим гастролям на историческую сцену Большого театра. Выезд был масштабным: 180 кубометров декораций, более 150 костюмов, 250 человек: не только артисты и технические цеха, но и оркестр, юные артисты балетной школы, гимназии искусств и театральной студии.

Самая дальняя точка гастролей Марийского государственного театра оперы и балета имени Эрика Сапаева в рамках проекта «БГ»?

В 2023 году в рамках программы «Большие гастроли» театр дал балеты «Русский Гамлет» в хореографии Бориса Эйфмана и «Золушка» в моей хореографии на сцене Большого театра Беларуси. Это был полный успех.

Где лучшая публика, с вашей точки зрения?

уже не первый год проходят гастроли по Домам культуры районных центров республики в рамках проекта «“Лебединое озеро” в краю озёр». В этом году продолжаем с хештегом #сБалетомПоМарийЭл давать «Щелкунчика». Представляете себе «Лебединое озеро» на крошечной сцене ДК? А нас это не пугает, мы и там танцуем его, будто на сцене Большого. Не все жители могут приехать в Йошкар-Олу и посетить театр, и мы дарим им эту возможность дома.

Спектакли для гастролей афиши выбирает театр?

Конечно. Формируем афишу в зависимости от региона, площадки, зрителей. В то же время просят привезти то или иное произведение.

Какие балетные конкурсы для вас являются престижными сегодня?

«Молодой балет мира» Юрия Григоровича, который ежегодно проходит в Сочи. Ученики балетной школы и артисты театра — лауреаты и дипломанты разных уровней на этом конкурсе. И, конечно, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов, также созданный Юрием Николаевичем. Этот конкурс Росконцерт уже не первый год проводит на сцене Марийского театра оперы и балета.

Каковы ваши личные впечатления от гастрольной жизни?

Прекрасные. Расширение границ себя, своей жизни — это потребность любого творческого человека.

Какие спектакли театра пользуются особой популярностью у «БГ»?

Безусловно, классические балеты: «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта»; уникальные постановки нашего театра, такие как «Русский Гамлет». Но по большому счету — все. Тут даже зависит не от названия, а от качества.

Какова стратегия репертуара для вас?

Шедевры. Разнообразие. Баланс.

С чего началось взаимодействие театра с проектом «БГ» и как реализуется сейчас ваше сотрудничество?

Изначально ведущие театры страны стали приезжать в рамках проекта на нашу сцену. А в 2017 году мы включились в «Большие гастроли» и отправились по городам России с балетами. В 2018 году марийский театр стал инициатором проведения фестиваля «Летние балетные сезоны в Сочи», который мы и открыли. А в 2019-м проведение гастролей на сцене Зимнего театра было поддержано Росконцертом. Так продолжается и поныне.

«Большие гастроли» позволили жителям Марий Эл увидеть многие театры на нашей сцене: Театр Бориса Эйфмана, Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, РАМТ, Большой театр Респуб- лики Беларусь. Одним из самых ярких событий 2023 года стал приезд Центра театра и кино под руководстом Никиты Михалкова со спектаклем «12» и мэтром в главной роли.

Случаются накладки на гастролях? Как вы с этим справляетесь?

Бывет всякое. Но опыт, слаженность команды, профессионализм — любая проблема быстро решается. Кстати, сколько мы ездим в проекте «Большие гастроли», вот здесь никогда накладок не было.

В каких городах, регионах вы побывали в рамках этой программы?

Неоднократно в Костроме, Нижнем Новгороде, Ульяновске, Ярославле, Ижевске, Саранске, Сарове, Сочи. И в Минске в 2023 году.

Бытует мнение, что артисты любят гастроли.

Любят. Ведь это возможность «рассказать» о себе и театре зрителям. Увидеть новые места. Так как Марийский театр оперы и балета, особенно балетная труппа, проводит много времени в гастрольных турах, то для артистов это уже привычная жизнь.

Есть ли отличия между гастролями, которые организует сам театр, и гастролями в рамках программы Росконцерта?

«Большие гастроли» снимают часть финансовой нагрузки с театра, что очень ценно. Организация гастролей — дело дорогостоящее. А по содержанию ничего не меняется.

Есть какие-то показатели успешности гастролей у организаторов, у самого театра?

Конечно, количество зрителей и их отзывы, мнение принимающей стороны и представителей Росконцерта.

По каким критериям выбирается тот или иной спектакль для «БГ»?

Мы можем вывезти любой спектакль. Каждая постановка марийского театра достойна быть увиденной в России.

От кого поступают предложения по принимающим площадкам?

По-разному. Иногда принимающая сторона приглашает, иногда театр выходит на площадку.

Какие статьи расходов (что берёт на себя театр, что — принимающая сторона) по гастролям финансирует Росконцерт?

Росконцерт по программе «Большие гастроли» оплачивает транспортировку декораций и переезды/перелёты труппы.

Были случаи, когда один спектакль шёл в одном регионе хорошо, а где-то плохо, где были наиболее успешные гастроли и почему?

Спектакли Марийского театра оперы и балета имени Э. Сапаева идут с неизменным успехом в любом городе, наши гастроли всегда успешны. Другое дело, что, например, в Нижнем Новгороде нас посмотрят нижегородцы, а вот в Сочи нас увидит вся страна.

Везде. Мы готовы дарить своё икусство, профессионализм, эмоции всем. Вот, например, у нас

На вопросы редакции отвечает Константин Иванов —
художественный
руководитель
Марийского
государственного
театра оперы и балета
имени Эрика Сапаева,
заслуженный артист России, народный артист Республики Марий Эл, лауреат Государственной премии РМЭ.

Везём лучшее

На вопросы отвечал директор частного театра «Коляда-театр» Николай Коляда.

С чего началось взаимодействие театра с проектом «БГ» и как реализуется сейчас ваше сотрудничество?

Николай Коляда. Узнали о том, что есть такой проект, и подали заявку на участие.

В каких городах вы побывали в рамках этой программы?

В Санкт-Петербурге.

Были случаи, когда один спектакль шёл в одном регионе хорошо, а где-то плохо, где были наиболее успешные гастроли и почему?

Не было.

Какие статьи расходов (что берёт на себя театр, что — принимающая сторона) по гастролям финансирует Росконцерт?

Это было два года назад, только-только закончилась пандемия. Я не помню… Оплатили проезд, проживание, перевозку декораций. Суточные я платил сам.

Есть какие-то показатели успешности гастролей у организаторов?

Жить хотелось и готовы были ехать хоть куда, лишь бы продолжать жить. Мы сидели восемь месяцев без работы. У нас было ползала на спектаклях. Но нам это было и не важно.

От кого поступают предложения по принимающим площадкам?

Нам не поступали.

Спектакли для гастролей афиши выбирает театр?

Конечно.

Бытует мнение, что артисты любят гастроли. Что вы можете сказать об этом из вашего опыта?

Артистам лишь бы поехать куда. А у меня театр, а не туристическое бюро. Я не езжу на гастроли, если это в минус. В частном театре приходится считать каждую копейку.

Есть ли отличия между гастролями, которые организует сам театр, и гастролями в рамках программы Росконцерта?

Есть. У меня частный театр. Платить за всё самому сложно.

По каким критериям выбирается тот или иной спектакль?

Лучшее везём.

Тогда, после пандемии, нам было не до показателей.

Прежнее руководство инициировало снятие всех спектаклей, выпущенных в «Гоголь-центре». Значительная часть труппы покинула театр. Впрочем, часть актёров осталась.

Новому худруку пришлось начинать с нуля, причём совсем с нуля.

Это назначение оценивалось неоднозначно, впрочем, единодушия по поводу любой персоны в театральных кругах не бывает никогда. Одни утверждали, что больших побед в режиссуре
у А. Яковлева не было, другие полагали, что надо дать шанс.

Антон Яковлев одновременно стал решать
несколько задач: собирать труппу, формировать
репертуар, создавать команду.

Возможно, итоги подводить рано, но анализ промежуточных результатов возможен. Студенты ГИТИСа делятся
своими размышлениями о премьерах театра. Не будем забывать, что прямое дело критики — анализ текущего сезона. События случаются нечасто, однако театральный процесс состоит не только из взлётов, но и из реального театра.

Мы можем отметить, что спектакли идут с аншлагами, а на некоторые нет билетов вовсе.
Публика делает свой выбор. Что скажут молодые критики?

Среди последних многочисленных назначений руководителей столичных театров Департаментом культуры г. Москвы одно состоялось в Театре имени Н. В. Гоголя, художественным руководителем которого с 4 июля 2022 года стал Антон Яковлев. Существовавший до того «Гоголь-центр» как художественный проект был закрыт.

Прежнее руководство инициировало снятие всех спектаклей, выпущенных в «Гоголь-центре». Значительная часть труппы покинула театр. Впрочем, часть актёров осталась.

Новому худруку пришлось начинать с нуля, причём совсем с нуля.

Это назначение оценивалось неоднозначно, впрочем, единодушия по поводу любой персоны в театральных кругах не бывает никогда. Одни утверждали, что больших побед в режиссуре у А. Яковлева не было, другие полагали, что надо дать шанс.

Антон Яковлев одновременно стал решать
несколько задач: собирать труппу, формировать репертуар, создавать команду.

Возможно, итоги подводить рано, но анализ промежуточных результатов возможен. Студенты ГИТИСа делятся своими размышлениями о премьерах театра. Не будем забывать, что прямое дело критики — анализ текущего сезона. События случаются нечасто, однако театральный процесс состоит не только из взлётов, но и из реального театра.

Мы можем отметить, что спектакли идут с аншлагами, а на некоторые нет билетов вовсе.
Публика делает свой выбор. Что скажут молодые критики?

Луч светит, да не греет

В Театре имени Н. В. Гоголя его художественным руководителем, режиссёром Антоном Яковлевым поставлен спектакль «Гроза. Искушение» по пьесе А. Н. Островского «Гроза».

На сцене сквозь дымовую завесу проглядывают очертания города Калинова, который напоминает собой кладбище с только что зарытыми могилами.

Особняком стоит дерево, украшенное языческими символами: красные развевающиеся ленты на голых ветках; куклы, сшитые из холщовой ткани. Напротив дерева — жестяные подвесные качели, на которых, раскачиваясь, сидит девушка, одетая в чёрное. Она (Анна Александер) — внутренний голос Катерины (Любовь Константинова), главный её собеседник, ведущий непрестанный диалог с героиней.

Спектакль экспрессивный, местами с элементами сюрреализма, необъяснимыми действиями персонажей, как, например, в сцене, где Дикой (Владимир Зайцев) огромным мачете отрезает рога на голове убитого оленя, потом опускает эту голову в ведро и, совершенно обезумев, раскрашивает своё тело руками, испачканными кровью мёртвого животного. Возможно, в этой сцене режиссёр делает акцент на том, что в каждом человеке есть животное начало, подвластное любому искушению. Для Катерины подобным искушением становится страсть.

→ Елизавета
Кирсанова

Борис - Илья Антоненко,
Катерина - Любовь Константинова.
Фото Татьяны Ждановой. Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя.

В самых первых сценах она словно безвольная кукла, с пустым, отрешённым взглядом. Тихон (Андрей Кондратьев) то возносит её на скамейку, чтоб полюбоваться, как она хороша, то опускает на пол, осаживает перед матерью, ставит на колени. Её попытки сказать о своей любви к мужу прерываются властным тоном царицы Марфы Игнатьевны Кабановой (Ольга Науменко).

В этом спектакле Кабаниха похожа на знатную особу — статная, с гордо поднятой головой, она несёт себя; её окружает свита — блаженный Фёкл (у Островского это Феклуша), читающий наставления из своего маленького молитвенника, и Глаша — домашняя девка в чёрном строгом платье и шляпке. Особенно величественно старшая Кабанова выглядит в сценах, когда своей черной лакированной тростью с посеребрённым наконечником стучит по полу, чтобы прервать странные разговоры. В диалогах с сыном эту трость она кладёт на его плечо, заставляя подчиниться. Тихон здесь жалкий пропойца. Он похож на ребёнка-переростка, не способного связать двух слов — то заикается, то что-то бормочет, то, вытаращив глаза и заткнув уши, носится по сцене, что-то лепеча. Даже из дома укатил на велосипеде. В сцене прощания с Катериной он, словно попугай, разучивающий новые фразы, повторяет за своей маменькой и даже, стараясь быть суровым, грозит кулаком своей молодой жене. Однако всё это выглядит лишь пародией на роль мужчины, мужа, на которую он совершенно не годится.

Антон Яковлев в своём спектакле много внимания уделяет пластике актёра: Варвара (Мария Свирид), Тихон и Катерина при появлении Кабанихи дёргаются, словно марионетки; работа в саду — механический танец; встреча Катерины и Бориса (Илья Антоненко) напоминает современный балет. Громкая электронная музыка усиливает напряжение в момент запретного свидания; страсть, которая так мучала героев, словно вырывается из груди и заполняет собой всё пространство. Помимо того, экраны на падуге над сценой и заднике транслируют то муравейник, кишащий мелкими насекомыми, — будто отражение самого беспросветного города Калинова. С помощью видео-арта попеременно мелькают то лица героев, кривящиеся от ужаса, то белые вспышки молнии, то фарфоровые ангелы, птицы…

Сцена из спектакля «Гроза».
Режиссёр - Антон Яковлев. Фото Татьяны Ждановой.
Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя.

Знаменитый монолог Катерины «Отчего люди не летают» — истерика, резкий переход от надрывного хохота к безумному крику, к диалогу со своим Подсознанием. Услышав гром, она падает на колени, закрывает голову руками, потом вскакивает, мечется по сцене в поисках укрытия. Любовь Константинова играет девушку психически нездоровую, сломленную, сошедшую с ума от чувства… Вопрос любви занимает центральное место.

Что это? Страсть ли, форма обладания, жертвенность или что-то совершенно иное… на этот вопрос каждый из зрителей ответит по-своему.

В спектакле есть отсылки к статье Добролюбова «Луч света в тёмном царстве». На мрачной сцене загорается холодный бледно-голубой, ниспадающий сверху луч. Катерина осторожно, словно боясь спугнуть его, крадётся на цыпочках, заворожённо рассматривает, протягивает к нему руки, приближается к нему, но луч исчезает, и на сцене воцаряется тьма.

Сцена самоубийства Катерины наполнена леденящим ужасом — она вместе со своим Подсознанием качается на качелях и, закрыв глаза, с грустной улыбкой поёт русскую народную песню, складывает руки крест-накрест, прыгает с качелей и уходит куда- то вглубь города, покрытого туманом.

Нейлоновая мистика

В Театре имени Н. В. Гоголя состоялась премьера инфернальной комедии «Игроки. Иллюзия» по мотивам пьесы Николая Гоголя «Игроки».

Понятие «иллюзия» не только определяет угол зрения на пьесу классика в спектакле, но и погружает сценическое пространство в особый искривлённый мир, освещённый нейлоновым фиолетово-синим цветом. За первую же часть названия отвечает стоящий посредине сцены карточный стол с красной бархатной поверхностью.

«Восемьдесят тысяч» — первая сказанная фраза после продолжительного танцевального пролога. Эта радость Ихарева от недавнего выигрыша какая-то странная: у него нет азарта ловкого мошенника, а есть снисходительная, высокомерная улыбка чуть ли не романтического героя. Ещё чуть-чуть — и вообразит себя Арбениным.

→ Нурия Ямилова

Мистическому гротеску в спектакле подвергается каждый герой. Даже слуга Алексей в металлическо-белом костюме напоминает инопланетянина. Он, подобно пауку, надвигающемуся на жертву, подползает к спине Ихарева и словно вырастает из неё. Обращаясь к прибывшему постояльцу, не глядит в глаза. Произносит своё имя с шипящим, змеиным «с» на конце: Алексей-с.

Утешительного играет актриса (Ирина Гринева), способная, кажется, уговорить самого чёрта. Она так обрушивает свою энергию на каждого, что отвертеться от неё нет никакой возможности. Собою этот Утешительный заполняет всё пространство, и вырваться из круга её внимания никому невозможно. Она лишает воли каждого, кого хочет облапошить.

В спектакле идет сюрреалистический дождь, который вызывает Алексей лёгким щелчком пальцев. С неба падают не крупные капли живительной влаги, а рыбы. Наконец, выбрасывается гигантских размеров акула, венчающая финал «рыбопада».

Герои хищнически набрасываются на мягкую игрушку, терзают и пытаются её разорвать, Кругелю же (Андрей Кондратьев) не остаётся места, чтобы принять участие в этой оргии, и ему ничего не остаётся, как принять позу аристократа. Однако и ему достанется кусочек счастья: Кругель обнаружит хвост акулы и, наступив на него, будет с наслаждением давить. Самым рьяным потрошителем хищника станет Ихарев. Но ему невдомек, что акула — это он сам. Его заманивают в сети, и близок час, когда гарпун ударит по нему, а он добровольно плывёт на расправу.

К середине спектакля создаваемый пафос инфернальности сбивается, герои как будто становятся добрее, в права вступает бытовой театр. Специфические переходы, эффекты и демоническое поведение героев теряют прежнюю силу воздействия.

Утешительный - Ирина Гринева, Глов-старший - Александр Семчев, Алексей - Алёна Гончарова, Ихарев - Марк Бурлай. Фото Татьяны Ждановой. Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя

С началом спектакля сцена как будто получает электрический разряд током: раздаётся резкий удар, и освещение резко становится бледно-серым, из-за кулис выпускается дым. Прихотливо ломаными движениями начинают действие Ихарев (Марк Бурлай) и Аделаида Ивановна, у Гоголя, как известно, так карточный шулер называет свою карточную колоду, которая явилась поводом у режиссёра для двух женских ролей — девушек в чёрном и белом платьях (Анастасия Епифанова, Екатерина Сахно). Последние то вторят движениям хозяина, то идут в противоход, но ясно одно — между ними существует особое притяжение, некая зависимость друг от друга.

Вместе с тем в спектакле немало ярких актёрских работ. Замечательно продуман дуэт Швохнева (Василий Неверов) и Кругеля (Андрей Кондратьев). Они напоминают полулюдей- получертей и являются олицетворением зловещей комичности. Один — с вытянутым лицом и грозно сверкающими глазами, другой с хищным оскалом, но не способный выговорить до конца ни одного слова.

Глова-старшего играет Александр Семчев. Спокойным, праведно- монотонным голосом он объясняет своё нежелание играть в карты. Однако стоит ему подойти к карточному столу, как в нём просыпается сила карточного азарта.

Если выше шла речь о зловещей комичности, то у Александра Семчева последняя приобретает иные черты — светлые, которые вызваны простой неуклюжестью его персонажа, не присущей главным героям. От этого складывается ощущение, что Глов- старший — житель другой планеты, оказавшийся в этом мире по ошибке.

Швохнев - Василий Неверов, Аделаида Темная - Анастасия Епифанова, Полковник Кругель - Андрей Кондратьев.
Фото Татьяны Ждановой.
Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя.

Финальные сцены с Гловым, который не в силах найти нужную дверь, чтобы удалиться со сцены, ещё больше ослабляют инфернальную настроенность спектакля.

Чертовщину постановки поддерживают Светлая и Тёмная Аделаида. Они продолжают зловеще улыбаться, что-то нашёптывать Ихареву и нервно передёргиваться, проницательно смотря в зал. Им сопутствует звук мяукающих кошек, регулярно воспроизводимый в спектакле.

Одни мошенники обведут другого мошенника. Нажитые нечестным трудом 80 тысяч Ихарева окажутся в руках Утеши- тельного и К⁰.

В финале Ихарев развозит по лицу клоунские краски, нанесён- ные после предпринятых попыток выстрелить себе в голову. Он смеётся — то ли от отчаяния, то ли от безумия, то ли от осознания, что жить всё равно придётся.

Арена битвы в Мордасове

Режиссёр Александр Марин поставил на сцене Театра имени Н. В. Гоголя спектакль «Дядюшкин сон».

Спектакль «Дядюшкин сон» начинается неожиданно — до начала спектакля. На сцене артисты в костюмах вот-вот приступят к игре, но пока перебрасываются репликами, словно зала и нет. Сидят у гримёрных столиков, о чём-то впроброс разговаривают. К авансцене подбегает молодой человек и обращается в зал: «А Петровы пришли?» Называет и ряд, и места. Петровых нет. Зрители вертят головами. Где же, чёрт возьми, эти Петровы! Но… но вскоре спектакль начинают — якобы опоздавшие, якобы прибыли. Свет гаснет. Представление началось. Признаться, этот приём, известный в современном театре, не кажется уместным. Мол, зритель увидит лишь сценическую реальность, а не саму жизнь? Или смысл приёма в том, чтобы подчеркнуть, что между театром как таковым и текстом Достоевского прямейшая связь?

Кто сказал, что только величественное несёт шекспи- ровская фраза: «Весь мир — театр, а люди в нём — актёры»? Театром может быть и мирок с ничтожными страстями. Город Мордасов и его жители превратили сами себя в арену пустячных битв, подиум мелких страстей и водевильно-карикатурных персонажей.

Однако какие бы смыслы ни стояли за этим режиссёрским решением, приём этот — театр в театре — не поддержан всем ходом спектакля и кажется хотя и возможным, но не обязательным, не насыщенным должным образом стихией двойной игры.

Музыкальная партитура спектакля плавно и гармонично звучит в такт со словами Ф. М. Достоевского, ни на секунду тихие мелодии не покидают нас, кроме сцены «откровения матери с дочерью». Перед нами на авансцене Мария Александровна Москалёва. В исполнении Алёны Яковлевой героиня подобна королеве, которая властвует и вершит судьбы. Однако в разговоре с дочерью она искренняя и открытая. Хочет уберечь Зину, кладёт свои руки ей на плечи, убеждает, что собирается дать ей шанс на петербургскую светскую жизнь, хоть и таким обманным путём. Её слова звучат местами грубо и напористо, но достаточно убедительно. Дочь не готова на этот недостойный шаг — очаровать слабоумного князя и выйти за него замуж… и отталкивает мать. Но всё-таки соглашается, будто специально назло Марии Александровне, с этим безнравственным предложением, ею движет желание спасти любимого умирающего человека.

Одинокий вальс Зины в исполнении Варвары Комаровой выражает терзания души юной девушки, будто превращающейся в куклу князя Гаврилы. Он наблюдает за ней со стороны, но вряд ли это происходит наяву, потому что их реальное знакомство случится чуть позже. Москалёва берёт в свои руки князеньку, ловко перехваченного по пути: энергично, с энтузиазмом ведёт с ним диалог. Она готова пойти на всё — лишь бы удачно выдать свою дочь замуж. Её речь звучит так импульсивно и горячо, что князь растерян от такого напора фальшивого гостеприимства, и речь его превращается в шёпот рядом с крикливыми регистрами мадам Москалёвой.

Героиня озарена ангельским светом, белое платье Зины подчёркивает её благородность. Эта тонкость и грация сохраняется в ней до самого конца. Её хрупкая пластика, столь схожая с фарфоровой статуэткой, подчёркивает исключительность нежной натуры. Дамы в Мордасове, слетающиеся, как гиены, на любое происшествие, жаждущие скандала, чтобы потом перемывать кости ближнему в своих салонах — пародиях на высший свет, — заявятся и в дом к Москалёвым. Они предвкушают публичное унижение Зины. Эта гротескная «аристократия» захолустья передвигается по сцене как сплочённая в своей низости пластическая группа, хихикающая, как кикиморы. Зловещую и напряжённую музыку то и дело заглушают крики и разборки.

→ Юлия Белевцова

Утешительный - Ирина Гринева, Глов-старший - Александр Семчев, Алексей - Алёна Гончарова,
Ихарев - Марк Бурлай.

Фото Татьяны Ждановой. Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя

Мария Александровна не откладывает в долгий ящик реализацию своего «сценария» сватовства и приступает к первой фазе осу- ществления амбициозного плана — обольщения гостя. Она просит исполнить дочь «тот самый романс», пронзительное пение трогает князя до слёз. Зина даже споёт ему дважды, а он с наслаждением прослушает исполнение, закрыв глаза. Разве это не сон?

Марья Александровна Москалёва - Алёна Яковлева, Зина - Варвара Комарова. Фото Татьяны Ждановой. Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя.

Эта визгливая толпа сделает своё низкое дело. Князю внушат, что та «светлая встреча» с дочерью Марии Александровны была всего лишь сказочным сном. Зина же ответит добром на всё зло и унижение со стороны столпов мордасовского общества. Мать из последних сил пытается доказать, что всё было правдой, правдой… но это выглядит жалко. Градус напряжения повышается с каждой минутой, Зина решается извиниться перед князем за «всё задуманное» и признать, что это было и жестоко и неправильно. Её честный поступок вскрывает гнойник скопившейся гнусности, низости, зависти, подлости Мордасова. Мозгляков — мелкий интриган, обиженный влюблённый неудачник в исполнении Кирилла Ковбаса, вопит в ответ: «Я подлец». Но в этом истеричном оре больше аффектации, нежели подлинного раскаяния.

Москалёва Алёны Яковлевой похожа на молодеющую режиссёрку: строит мизансцены, диалоги, разводит статистов и словно смотрится в зеркало, пребывая в восторге от самой себя. Тем больнее будет её падение — слетит мигом энтузиазм, мордасовский кураж. Она резко постареет. Ставка на королевство Москалёвой бита. Самозванка повержена.

Князя Гаврилу играет Александр Семчев. Дядюшка в спектакле Театра Гоголя не рамолик совсем. Ему по силам жениться «не во сне». Он в большей мере чудак, нежели беспомощный полуневменяемый старик. Это право на человеческое, а не на сатирический гротеск, делает персонаж гостем из другой литературы. Скорее перед нами Обломов. Такое прочтение существенно снимает напряжение, делает падение Зины не таким вопиющим. Фантастический реализм уступает место тихому бытовому течению жизни. Исчезают сатирические краски, а с утратой этих нюансов сцена надругательства мордасовских дам над князем теряет и силу сострадания к старому сумасброду.

Дядюшкин сон привёл в движение механизм подлости, который остановило тихое благородство хрупкой натуры, мужество сознаться, что в каком-то нравственном забвении и она подчини- лась укладу прогнившего городка. Зина смогла сделать это нравственное усилие над собой и осталась одинокой душой, способной к раскаянию, и чужой в Мордасове, чужой в своей семье.

Марья Александровна Москалёва - Алёна Яковлева, Мозгляков - Кирилл Ковбас. Фото Татьяны Ждановой. Фото предоставлено PR-службой театра имени Н. В. Гоголя.

Спектакль «Дядюшкин сон» начинается неожиданно — до начала спектакля. На сцене артисты в костюмах вот-вот приступят к игре, но пока перебрасываются репликами, словно зала и нет. Сидят у гримёрных столиков, о чём-то впроброс разговаривают. К авансцене подбегает молодой человек и обращается в зал: «А Петровы пришли?» Называет и ряд, и места. Петровых нет. Зрители вертят головами. Где же, чёрт возьми, эти Петровы! Но… но вскоре спектакль начинают — якобы опоздавшие, якобы прибыли. Свет гаснет. Представление началось. Признаться, этот приём, известный в современном театре, не кажется уместным. Мол, зритель увидит лишь сценическую реальность, а не саму жизнь? Или смысл приёма в том, чтобы подчеркнуть, что между театром как таковым и текстом Достоевского прямейшая связь?

Кто сказал, что только величественное несёт шекспи- ровская фраза: «Весь мир — театр, а люди в нём — актёры”? Театром может быть и мирок с ничтожными страстями. Город Мордасов и его жители превратили сами себя в арену пустячных битв, подиум мелких страстей и водевильно-карикатурных персонажей.

Однако какие бы смыслы ни стояли за этим режиссёрским решением, приём этот — театр в театре — не поддержан всем ходом спектакля и кажется хотя и возможным, но не обязательным, не насыщенным должным образом стихией двойной игры.

Музыкальная партитура спектакля плавно и гармонично звучит в такт со словами Ф. М. Достоевского, ни на секунду тихие мелодии не покидают нас, кроме сцены «откровения матери с дочерью». Перед нами на авансцене Мария Александровна Москалёва. В исполнении Алёны Яковлевой героиня подобна королеве, которая властвует и вершит судьбы. Однако в разговоре с дочерью она искренняя и открытая. Хочет уберечь Зину, кладёт свои руки ей на плечи, убеждает, что собирается дать ей шанс на петербургскую светскую жизнь, хоть и таким обманным путём. Её слова звучат местами грубо и напористо, но достаточно убедительно. Дочь не готова на этот недостойный шаг — очаровать слабоумного князя и выйти за него замуж… и отталкивает мать. Но всё-таки соглашается, будто специально назло Марии Александровне, с этим безнравственным предложением, ею движет желание спасти любимого умирающего человека.

Одинокий вальс Зины в исполнении Варвары Комаровой выражает терзания души юной девушки, будто превращающейся в куклу князя Гаврилы. Он наблюдает за ней со стороны, но вряд ли это происходит наяву, потому что их реальное знакомство случится чуть позже. Москалёва берёт в свои руки князеньку, ловко перехваченного по пути: энергично, с энтузиазмом ведёт с ним диалог. Она готова пойти на всё — лишь бы удачно выдать свою дочь замуж. Её речь звучит так импульсивно и горячо, что князь растерян от такого напора фальшивого гостеприимства, и речь его превращается в шёпот рядом с крикливыми регистрами мадам Москалёвой.

Спектакль «Дядюшкин сон» начинается неожиданно — до начала спектакля. На сцене артисты в костюмах вот-вот приступят к игре, но пока перебрасываются репликами, словно зала и нет. Сидят у гримёрных столиков, о чём-то впроброс разговаривают. К авансцене подбегает молодой человек и обращается в зал: «А Петровы пришли?» Называет и ряд, и места. Петровых нет. Зрители вертят головами. Где же, чёрт возьми, эти Петровы! Но… но вскоре спектакль начинают — якобы опоздавшие, якобы прибыли. Свет гаснет. Представление началось. Признаться, этот приём, известный в современном театре, не кажется уместным. Мол, зритель увидит лишь сценическую реальность, а не саму жизнь? Или смысл приёма в том, чтобы подчеркнуть, что между театром как таковым и текстом Достоевского прямейшая связь?

Кто сказал, что только величественное несёт шекспи- ровская фраза: «Весь мир — театр, а люди в нём — актёры”? Театром может быть и мирок с ничтожными страстями. Город Мордасов и его жители превратили сами себя в арену пустячных битв, подиум мелких страстей и водевильно-карикатурных персонажей.

Однако какие бы смыслы ни стояли за этим режиссёрским решением, приём этот — театр в театре — не поддержан всем ходом спектакля и кажется хотя и возможным, но не обязательным, не насыщенным должным образом стихией двойной игры.

Музыкальная партитура спектакля плавно и гармонично звучит в такт со словами Ф. М. Достоевского, ни на секунду тихие мелодии не покидают нас, кроме сцены «откровения матери с дочерью». Перед нами на авансцене Мария Александровна Москалёва. В исполнении Алёны Яковлевой героиня подобна королеве, которая властвует и вершит судьбы. Однако в разговоре с дочерью она искренняя и открытая. Хочет уберечь Зину, кладёт свои руки ей на плечи, убеждает, что собирается дать ей шанс на петербургскую светскую жизнь, хоть и таким обманным путём. Её слова звучат местами грубо и напористо, но достаточно убедительно. Дочь не готова на этот недостойный шаг — очаровать слабоумного князя и выйти за него замуж… и отталкивает мать. Но всё-таки соглашается, будто специально назло Марии Александровне, с этим безнравственным предложением, ею движет желание спасти любимого умирающего человека.

Одинокий вальс Зины в исполнении Варвары Комаровой выражает терзания души юной девушки, будто превращающейся в куклу князя Гаврилы. Он наблюдает за ней со стороны, но вряд ли это происходит наяву, потому что их реальное знакомство случится чуть позже. Москалёва берёт в свои руки князеньку, ловко перехваченного по пути: энергично, с энтузиазмом ведёт с ним диалог. Она готова пойти на всё — лишь бы удачно выдать свою дочь замуж. Её речь звучит так импульсивно и горячо, что князь растерян от такого напора фальшивого гостеприимства, и речь его превращается в шёпот рядом с крикливыми регистрами мадам Москалёвой.

Есть ли жизнь на Марсе?

Спектакль «Призраки Марса» — сценическая версия Кирилла Ковбаса по мотивам произведений Рея Брэдбери — премьера Театра имени Н. В. Гоголя.

Оглушающий звук, красный свет, звон в ушах и голос из динамика, пробирающий до дрожи. Яркие вспышки света сменяются тьмой. Появляются главные герои, за ментальным путешествием которых нам предстоит наблюдать следующие полтора часа. Если зритель знаком с прозой Рея Брэдбери, то ожидать счастливого путешествия на чужую планету не стоит. Американский фантаст умеет превращать ситуации в кошмар и калейдоскоп ужаса, играя с эмоциями читателей с помощью обыденных образов.

→ Екатерина Килина

Полупустое пространство, обтянутое фольгой, отверстие в стене, изображающее шаттл космического корабля, и пять героев, прибывающих изучить Марс. Нам не рассказывают предысторию, к концу спектакля мы так и не поймём мотиваций героев, что, в конце концов, составляет строй их личности. Всё будет скомкано. Пред нами рваные обрывки воспоминаний тех или иных персонажей, которые не раскрываются в диалогах и действиях. Вместо внятной экспозиции — психоделические эпизоды воспоминаний астронавтов о том, что экспедиция стала главной целью всей их жизни. Они высаживаются на Марс, где сразу видят мираж города. К тому же астронавты задеты тем фактом, что они оказались не первыми на чужой планете, но всё-таки бросаются в омут кошмарного путешествия.

Встречи на планете погружают героев в экзистенциальный кризис. Призраки прошлого настигли их на Марсе, и мы окунаемся в калейдоскоп тайн астронавтов, бегущих от прошлого. Погибшая возлюбленная, мать, живущая в болезненных иллюзиях, деспотичный отец и ошибки прошлого, которые не дано испра- вить. Что-то заставляет лететь прочь от Земли, а что-то, наоборот, даёт надежду на скорое возвращение. Нам не даётся полноценная экспозиция героев, мы узнаём их по фрагментам и обрывкам. Герои (капитан Купер, Юрий, Спендер, Джонс, Комфорт) проходят путь болезненных и трагичных воспоминаний, утрачивая собственное «я» и надежду на выживание.

Стоит отметить актёрскую игру Андрея Кондратьева (капитан Купер), которому отведена ключевая сцена спектакля — именно он последний встречается с призраками, открывающими ему глаза на собственную гибель. Он до последнего надеется на возвращение на Землю, но эта надежда становится постепенно зыбкой и нечёткой. Сквозь тёмные силуэты призраков он прорывается к кораблю, но, увы, это не приведёт его к достижению цели. Капитан Купер не в силах принять собственную гибель — таков финальный момент. Бесповоротно и безнадёжно мы погружаемся в таинственный Марс, забирающий остатки внутреннего мира героев.

Жанр спектакля определён как «космический триллер», и этот эффект был достигнут. Временами, если позабыть о довольно простых и схематичных декорациях, можно прочувствовать всю мрачную атмосферу неизведанной планеты. Здесь не будет призраков в полном понимании этого слова. Мы увидим фрагменты жизни астронавтов, узнаем истории, тревожащие и волнующие их. Умершая девушка, мать, циничный отец, собственное темное «я», совершившее ошибку. Возникнет воспоминание об истории любви — болезненное напоминание о доме. Здесь можно выражение Сартра «Ад — это другие» перефразировать: «Ад — это воспоминания», которые вместе с героями свершили долгий путь в пространстве Вселенной, догнав и уничтожив их.

Режиссёр отказался от полноценного воплощения произведения Брэдбери, взяв лишь мотивы и фрагменты. Здесь не будет яркого конфликта между героями, даже учитывая, что их характеры настолько диаметрально противоположны. Главный конфликт — с самими собой и собственными демонами.

Что же стало истинной причиной неминуемой гибели людей — чужая планета или их собственные ошибки, которые они не смогли простить себе и улетели с ними в космос?

Драма надлома

К 130-летию со дня рождения Владимира Маяковского Фёдор Малышев поставил на Старой сцене «Мастерской Петра Фоменко» литературно-музыкальную композицию «Маяковский. Послушайте».

Три Маяковских на ринге

→ Даяна Алиева

Основой для инсценировки стали автобиография поэта «Я сам», стихи, письма и открытки Маяковского. Этот спектакль — спор поэта с самим собой. Попытка найти смыслы, истолковать их, оправдать поступки, перебрать все обрывочные воспоминания и всё, что он о себе знает, чтобы понять, не изменил ли себе? Какой путь пройдён и стоит ли продолжать дальше? Можно ли вспомнить, как поэт навлёк на себя самые большие несчастья?

Илья Эренбург писал, что «камерный Маяковский» — глупая бессмыслица. Стихи такой «глыбы», читая, нужно реветь, трубить, изрыгать на площадях. Но в нашем случае актёрам театра хватает камерного пространства, чтобы наполнить атмосферу драмой надлома. В спектакле три Маяковских, отображающих его противоречивую натуру: Анатолий Анциферов и Павел Яковлев, которые ведут диалог друг с другом, и сам режиссёр Фёдор Малышев, приглашающий нас послушать исповедь Маяковского.

Пространство спектакля предельно аскетично: с одной стороны, сцена напоминает ринг, пол и задник огибает красная линия, а с другой стороны — это книга судьбы поэта. На заднике сцены — экран, на который вспышками выводятся интертитры воспоминаний Маяковского, строки из революционных лозунгов, из его стихотворений, кадры из хроники и чёрно-белые фото. Благодаря такому использованию экрана временами возникает ощущение, будто мы смотрим кино. Из реквизита — только две красные табуретки. В правой части сцены, у колонны, за израненным, растерзанным, обнажённым пианино сидит сам режиссёр. Основная музыкальная тема спектакля — динамичная сюита Г. Свиридова «Время, вперёд!». Мы видим «внутренности» этого разбитого инструмента, где-то обтянутого скотчем и фольгой, и красота его заключена именно в этой вывернутой наружу изуродованности, как, отчасти, и самого Маяковского. Натянутые струны грозно отскакивают от каждого нажатия на клавиши.

Свисающая с пианино лампочка загорается по щелчку режиссёра. «Послушайте!» — провозглашает Малышев, и на сцене неспешно появляется Маяковский — Анциферов в чёрной футболке и брю- ках со спущенными подтяжками. Он выглядит смертельно устав- шим, растерянным, с тихой тоской в лице; смущённо здоровается с публикой, жалуется на то, что болен и ему тяжело будет читать. Но всё же мы слышим знаменитое стихотворение, пока поэта не перебивает второй, энергичный и юный Маяковский в исполнении Павла Яковлева. На взаимный вопрос «Вы кто?» оба героя почти в унисон отвечают: «Я — поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном — только если это отстоялось словом»...

А далее начинается вихреобразное путешествие по воспоминаниям поэта: понятия живописные, поэтические, практические. Эти эпизоды, очень лаконичные, как вспышки ярких образов, проносятся перед нами. Впечатление из юности будущего поэта — экзамен в гимназию. Над Маяковским — Яковлевым, сидящим на табуретке, грозно высится фигура Священника, монотонно вопрошающего: «что такое око?», на сей вопрос будущий поэт нахально отвечает: «Три фунта! Так по-грузински». Чуть не провалился! С тех пор Маяковский горячо «возненавидел — всё древнее, всё церковное и всё славянское». Актёры неистово выкрикивают в вечность: «Возможно, что отсюда пошли и мой футуризм, и мой атеизм, и мой интернационализм».

Следующие воспоминания — революция 1905 года, воспринятая поэтом в живописных образах: «в чёрном анархисты, в красном эсеры, в синем эсдеки, в остальных цветах федералисты». Неожиданная смерть отца, запустившая целый механизм случай- ностей в жизни героя, заставившая семью поэта отправиться в Москву. «Благополучие кончилось», — со стеклянным взглядом произносит Маяковский — Яковлев. Квартирка на Бронной, нелегальщина, вступление в партию РСДРП, Бутырка, камера 103. Едва ли пробивающийся в маленькое окошко камеры ослепляющий свет в левой части сцены. Маяковский — Яковлев отжимается, а Маяковский — Анциферов уверенно заявляет, что за время нахождения в тюрьме перечитал символистов и классиков: Пушкина, Достоевского, Толстого, но понял, что это не его образы, такие темы ему чужды. Он готовится бросить вызов, но пока что пишет только такие вещи: «В золото, в пурпур леса одевались, / Солнце играло на главах церквей. / Ждал я: но в месяцах дни потерялись, / Сотни томительных дней». Не похоже на Маяковского, правда? Вот и он благодарен надзирателям, что книжку со стихами при выходе отобрали.

И тогда, взбудораженный, с блеском безумия в глазах, Маяковский начинает творить. Яковлев читает «Несколько слов обо мне самом», отчеканивая каждый слог, постепенно набирая темп, будто с небес тянет канаты слов и лучи метафор. Артист рассеивает слух зрителей остроумными звукоподражаниями, как акробат проделывает трюки и фокусы со строками поэта. Движение и мимика актёров сливаются со словом, ритмизуют их, оформляют. В зал одна за другой, с неистовой дикостью, летят воплощённые метафоры Маяковского.

Бурлюк

Знакомство с Давидом Бурлюком — одна из самых ярких сцен в спектакле. На экране картина самого Бурлюка — «Футуристическая женщина». Маяковский — Яковлев и Бурлюк — Анциферов, скучая, покидают оперу Рахманинова «Мёртвый остров», чтобы вместе «шляться» в поисках футуризма. Их гиперболизированные движения, побег от банальностей напоминают плакатную мону- ментальность окон РОСТА. Звероподобный Бурлюк вместе с восторженным Маяковским спина к спине обороняются от руин прошлого, дают «пощёчину общественному вкусу», но пощёчины эти прилетают и им самим…

Воодушевлённый Маяковский — Яковлев, теперь уже в белой рубашке, с беззаботной лёгкостью, облокотившись на пианино, рассказывает о своих успехах, пока тапёр наигрывает джаз. Окончена «Мистерия-буфф», идут съёмки в кино, основано издательство «МАФ», публику на концертах шлют к чертям. Экран загорается синим цветом! Мы оказываемся на спектакле «Клоп», на уроке танца от Олега Баяна. Эта сцена — самая радостная нота спектакля.

Школа танца Олега Баяна

Баян — Яковлев величествен и горделив — он священнодействует. Не жалея себя, вновь и вновь с изящной галантностью подскакивает он с красной табуретки к Присыпкину — Анциферову, ввергая его в томительно-сладкую красивость фокстрота: «Вот, вот! Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь». С усмешкой глядит на попытки Присыпкина танцевать с воображаемой дамой, но тот выглядит как кавалер, который под ударом тока ведёт воображаемую слониху: «Да разве ж так можно, товарищ Присыпкин! Если с вами в вашем танцевальном вдохновении такой казус случится, вы закати́ те глаза, как будто даму ревнуете, отступи́ те по-испански к стене, быстро потритесь о какую-нибудь скульптуру. Потритесь, передёрнитесь, сверкните глазами и скажите: “Я вас поня́л, коварррная, вы мной играете… но…” и опять пусти́ тесь в танец, как бы постепенно охлаждаясь и успокаиваясь». Урок более-менее успешно выучен. Баян — Яковлев снова кидается к Присыпкину — Анциферову и, содрогаясь от осознания своей безупречности в этом танце, уверенно ворочает неловкую тушу своего ученика под игру тапёра…

Знакомство с Бриками

Эта забавная сценка завершается отчаянной, сумасшедшей игрой Маяковского — Малышева на пианино: он стучит по клавишам ребром ладоней, ударяет кулаками, бьётся об них головой, а инструмент изрыгает истошные вопли. Мы приближаемся к переломному эпизоду в судьбе Маяковского — знакомство с Бриками. Перед нами катастрофическая история падения в бездну. На сцене появляется влюблённый Маяковский — Яковлев с пачкой писем от «Лилика», а Анатолий Анциферов перевоплощается в Лилю. Яковлев торопливо, но с упоительной нежностью читает строки, наслаждается «звоном имени»: Лисëнок, Лисëныш, Лисит. Как для него совершенно и безупречно всë в ней! Весь он в этот момент — громадный вулкан чувств, жертвенный, самоунижающийся и нервный в тоске по Лиле. Ему так тяжело не было никогда. Поэт ранен, его бесконечно жаль. Он убеждает себя, что любовь — это жизнь, это — главное. Ведь если звезды зажигают, значит — это кому-нибудь нужно, значит, и лю- бовь нужна! Но почему такая самозабвенная любовь унизительно и уничтожающе наказывает его? Игра Маяковского — Малышева на пианино становится напряжённой, и неожиданно он поëт стихотворение «Лиличка!». Голос его звучит словно подавленный крик из глубокого колодца.

Но так ли Лисит нуждается в этом сумбуре? Хочется ли ей самой быть тем, чем она для него является? Любовь превращается в быт — то, чего Маяковский не выносил больше всего. И когда он, вдохновенный, окрылённый, появляется на сцене, чтобы рассказать зрителям о впечатлениях от поездок за границу, Лиля — Анциферов пробегает по сцене, перебивая рассказы Володеньки, чтобы подрезать ему эти крылья. Она просит его привезти «Фордик», рейтузы, духи, бусы, платье, подписываясь «Целую, твоя Киса»… Её совсем не волнует, что он там видел, и долгие годы ослеплённый любовью Маяковский наконец-то понимает это:

Я и Ленин

Баян — Яковлев величествен и горделив — он священнодействует. Не жалея себя, вновь и вновь с изящной галантностью подскакивает он с красной табуретки к Присыпкину — Анциферову, ввергая его в томительно-сладкую красивость фокстрота: «Вот, вот! Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь». С усмешкой глядит на попытки Присыпкина танцевать с воображаемой дамой, но тот выглядит как кавалер, который под ударом тока ведёт воображаемую слониху: «Да разве ж так можно, товарищ Присыпкин! Если с вами в вашем танцевальном вдохновении такой казус случится, вы закати́ те глаза, как будто даму ревнуете, отступи́ те по-испански к стене, быстро потритесь о какую-нибудь скульптуру. Потритесь, передёрнитесь, сверкните глазами и скажите: “Я вас поня́л, коварррная, вы мной играете… но…” и опять пусти́ тесь в танец, как бы постепенно охлаждаясь и успокаиваясь». Урок более-менее успешно выучен. Баян — Яковлев снова кидается к Присыпкину — Анциферову и, содрогаясь от осознания своей безупречности в этом танце, уверенно ворочает неловкую тушу своего ученика под игру тапёра…

Последние строки

И вдруг эта сумасшедшая метель мыслей останавливается звонким выстрелом. Тишина. Из темноты откуда-то доносится запись голоса самого Маяковского. «Послушайте!». Вот и всë. Инцидент исчерпан. Фëдор Малышев поворачивается к зрителю, чтобы прочитать последние строки измученного поэта:

Ты посмотри, какая в мире тишь.

Ночь обложила небо звёздной данью.

В такие вот часы встаёшь и говоришь

Векам, истории и мирозданью.

Прерывисто пульсирующий свет лампы потухает, и безысходное единоборство с вихрем чувств обрывается.

Я устал,

один по морю лазая,

Подойди сюда

и рядом стань. —

Но в ответ

коварная

она:

— Как-нибудь

один

живи и грейся.