Как становятся
менеджерами

Новый Манеж долгое время был загадочной территорией. Вроде бы помещение предназначалось для выставок, культурных мероприятий. Казалось бы, местоположение — лучше не придумать. Георгиевский переулок, здание, построенное в «теремном стиле», смотрит на Госдуму. В нескольких метрах Большой, Малый, рядышком Театр оперетты. Но ничего значимого в Новом Манеже не случалось. Долгое время выглядело это историческое здание сиротливо,
с укоризною, мол, когда же меня приведут в порядок.

Возможно, в бедных невестах можно было еще простоять, но, как бывает, находятся люди с головой и руками.

Команда Дмитрия Бикбаева — в прошлом музыканта и актёра, а ныне режиссёра и театрального менеджера — смогла за короткий срок не только привести помещения в порядок, но и наделить место смыслом. Здесь могут показать свои спектакли частные театры, независимые компании, выпускники театральных вузов. Команда Бикбаева постулирует свой проект как Открытое театральное пространство «Арт-платформа» в Новом Манеже.

Отстроен зал на 170 мест. Сохранено помещение для выставок. Всё отмечено строгим вкусом, хотя архитекторов
не призывали. Ремонт осуществляли сами.

Хорошо, когда в согласии руки и голова!

Редакция посмотрела в стенах Нового Манежа спектакль, поставленный Дмитрием «Я люблю тебя, папа», и предложила рассказать незаурядному новому менеджеру и о проекте, и о себе, и своей новой постановке.

→ Елизавета
Кирсанова

Вы ворвались очень молодым человеком в театр, в шоу-бизнес. Сначала вас стали узнавать как певца в дуэте бой-бэнда «БиС».

Я настолько привык, что меня долгое время узнавали исключительно как певца, что недавно, прогуливаясь по Санкт-Петербургу, был изумлён. Ко мне подбегает юная девушка, и говорит: «Дмитрий, это вы?» И дальше обычно идёт монолог: «Я в детстве…» или «Мы с мамой…» и на тебя выплёскиваются чуть сумбурные воспоминания, захлёстывающие порой эмоции. Но тут случилось иное, для меня совершенно неожиданное. «Спасибо вам, вы столько делаете для частных театров», — сказала девушка. Я понимаю, что Петербург — столица частных театров, видимо, некоторые как-то следят за моей деятельностью, но такое признание я получил в первый раз: меня узнали как деятеля театра, как человека, отстаивающего интересы частных театральных коллективов.

Наш девиз — «Свобода внутри». Площадка задумана для реализации новых идей и возможностей, новых имен. Первый сезон не был стабильным. Хотелось помочь всем студентам, а студенты бывают разные, у нас случались неудачи. Во втором сезоне частные театры узнали о нашем существовании, о гибких условиях, которые мы предлагаем, появилась серьезная конкуренция. А в третий сезон мы вошли многообещающе: сейчас у нас с августа по декабрь запланировано 15 премьер, всего 39 названий в постоянном репертуаре, 24 действующих резидента. Как Арт-платформа мы выпускали и свои спектакли, приглашали к сотрудничеству молодых актеров, художников и авторов.

В этом сезоне мы полностью отказались от наших премьер, чтобы наши резиденты могли чаще показывать свои спектакли. Площадку я оставляю за собой как за менеджером, а как режиссер буду работать в других местах, чтобы не отнимать сцену у тех, для кого она предназначена. Хочется, чтобы была свобода внутри художника, которую нужно поддерживать. Танцевальные спектакли, перформансы, классика, современная драма — все это есть в нашей афише.

Вы вступили в свой третий театральный сезон.

Вы как-то признались в одном из наших разговоров, что когда вошли в это пространство, то вас охватил тихий ужас от увиденного, с другой стороны, стройка — это тоже тихий ужас… ужас…

Заход сюда был болезненный. Мы не сразу вступили в права. Сам процесс передачи от одного учреждения к другому был сопряжен с огромным количеством бумажной волокиты, это было долго.

Полгода. Заходили со спонсорскими средствами, а потом началась СВО, и все спонсоры замерли. Мы замерли в состоянии полуначатого косметического ремонта, а превращать всё это в долгострой я не собирался, поэтому я продал свою машину, и на эти деньги сделали гримерки — мужскую и женскую, доделал кабинеты для команды. Даже смог поставить душевую комнату, потому что танцевальным коллективам это необходимо. Всё, что могли выжать из музейного пространства, — выжали.

Как долго?

Автомобиль хороший был?

Хороший — «Мерседес», я на нем поездить толком не успел. Сейчас коплю на другой. Но мне сначала нужно было решить квартирный вопрос, должно быть место, где живешь и работаешь в удовольствие, а все остальное приложится.

Я же не москвич, на все пришлось зарабатывать. В Москву приехал из Уссурийска, Приморский край. Меня губернатор Приморского края поэтому и пригласила делать театральный фестиваль во Владивостоке. Я в детстве там всевозможные конкурсы выигрывал, гремел на весь край (смеётся): рисование, пение, танцы…

Квартирный вопрос не испортил москвича?

А что пели?

В детстве у меня был очень высокий звонкий голос. Хором пели, солистом выступал на каждом празднике. А потом уехал в Москву и в пятнадцать лет поступил в ГИТИС.

Да. Передо мной стоял выбор: идти на актерский факультет к Владимиру Владимировичу Иванову в «Щуку» либо к Сергею Борисовичу Проханову в ГИТИС. Но я мальчик был смышленый, Проханову тогда только дали новое здание на Малой Ордынке. И я понимал, что там нужны будут люди. Решил пойти в ГИТИС. Так и получилось! У Сергея Борисовича начиная с первого курса я уже играл главные роли на основной сцене.

Приняли?

Вы приглашали кого-то из архитекторов, художников?

Нет, мы всё делали сами, нашей командой. Часть ремонта своими руками доделывали. И сейчас потихоньку что-то доделываем. Но наша площадка уже готова для того, чтобы встречать зрителя, всё в меру комфортно. Мы именно площадка, не театр, поэтому у нас невысокие цены на билеты, максимум три тысячи. Меньше тоже не можем, потому что частные театры могут рассчитывать только на себя. И за всё приходится отдавать кровно заработанные.

Нет, к сожалению. Упираемся в штатное расписание. Мы не театр, у нас два человека— на свет, два — на звук, один — на видео. Чтобы играть каждый день, нужен штат в два раза больше, а то и в три.

Сейчас у нас запущена программа TеатрONstage. Два финалиста этой программы становятся нашими резидентами. Один из них получает пятьсот тысяч рублей на постановку спектакля, второй— полтора миллиона.

Совсем скоро у нас появится наша собственная отраслевая премия «Московская премия в области исполнительных искусств „Арт‑платформа“», впервые она пройдет 14 октября.

У вас спектакли идут каждый день?

Кому будете вручать?

Хотелось бы уравнять в отраслевом и общественном восприятии частные и государственные театры. Как мне кажется, частный театр воспринимается сейчас как нечто близкое к антрепризе в худшем ее значении, а это не так. Премия как раз нацелена на то, чтобы преодолеть подобное предубеждение, поэтому в одной номинации и частные, и государственные театры, чтобы все видели, что разницы по гамбургскому счету уже давно нет.

Конкуренция возросла.

Помимо того, что вы актер, режиссер, менеджер, вы еще и эксперт по частным театрам. По вашим же словам, сначала вы пускали на площадку всех, кто предлагал свои проекты, но потом были вынуждены делать отбор?

В какой степени ваша личная позиция, ваши творческие представления влияют на решения брать — не брать проект. Чему вы лично говорите «нет» и какова система вашего отбора?

Чего здесь не будет никогда? Первое. Терпеть не могу театр, который превращает спектакль в провокацию. Лично для меня в таком роде спектаклях утрачивается цель творческого высказывания. Второе. Здесь никогда на сцене не будет звучать мат. Третье. Я против обнаженки. Возможно, подобное табуирование странно слышать от человека довольно молодого, который бы должен как-то «прогрессивнее» мыслить, но зачастую подобное на сцене отдаляет от содержания. Четвертое. Здесь никогда не будет политики. Если тебе так хочется высказать свою позицию, иди, баллотируйся, находи сторонников и отстаивай свою правоту. А превращать театр в место для дебатов или сводить через театр с кем-то счеты — неправильно. Таков мой человеческий отбор. Но это совсем не означает, что на этой сцене идут и будут идти только те спектакли, которые лично мне эстетически близки.

К примеру, в нашей афише есть спектакль, идущий третий сезон с успехом, — «Старгород» режиссера Андрея Горбатого-старшего. У этой команды академический подход к театру, мне не во всем близкий. Но на них ходит своя публика — старшее поколение полюбило эту постановку. Вот спектакль Юрия Квятковского «Сван», который также идет на нашей площадке, — пример театра совсем иного рода. Не могу сказать, что мне эстетически близкого. Но у этой команды тоже есть свой зритель. Поэтому в творческие материи я принципиально не лезу.

Ровно об этом мне говорил Эдуард Бояков:"Дима, если вы не будете ограничивать репертуар, не будете бить в одну цель, к вам не будет ходить публика. Сложно сформировать вокруг нового бренда аудиторию". Я с ним абсолютно согласен. Это прописная истина. Но если бы в Москве было хотя бы две площадки для частных театров, то я бы подумал о выборе между новой драмой и театром с академическим репертуаром, а если бы была еще одна площадка, где шли бы детские спектакли. Детских спектаклей очень мало.

А так как мы — единственные, то у нас нет выбора. И я не хочу кого-то ограничивать, понимаю, что аудитория разная к нам ходит. Однако таковы обстоятельства.

В такой открытости разным стилям, тенденциям, даже разным типам театра нет ли опасности всеядности? С одной стороны, когда Виктор Рыжаков ограничивал отбор в Центре Мейерхольда, то было понятно: с какие проекты в ЦИМе можно увидеть. С другой стороны, в таком подходе есть и свои опасности, в частности, предсказуемость. Как тут быть?

Приобретенный опыт почти всегда корректирует первоначальные стратегии. Предполагаете ли вы бы как-то корректировать эту платформу?

Мы создаем Ассоциацию «Содружество частных театров», которая будет активно защищать интересы представителей этого сегмента театрального сообщества, официально взаимодействовать с Министерством культуры и Союзом театральных деятелей, а также другими организациями. К сожалению, в рамках нормативного регулирования о нас не вспоминают, и по большому количеству вопросов жизнедеятельности подобных коллективов возникают сложности. Например, как мы можем участвовать в программе «Большие гастроли»?

Да, но смотрите, в чем казуистика. Спектакль — частный театральный проект, поставленный не в театре. В нормативных актах нигде не прописано, что это такое, поэтому непонятно, как, например, частному театру или частному театральному проекту быть. Ключевой момент— отсутствие доступа к Пушкинской карте. Тот реестр частных театров, который есть сейчас в Министерстве культуры, не актуален, мы все это понимаем.

Хотелось бы, чтобы на базе Ассоциации возник некий экспертный совет, который бы с определенной периодичностью «акцептовывал» те или иные спектакли, коллективы и проекты

Частные театры могут. Разве нет?

Выставите очень важный вопрос. Как интегрировать частные театры в общий театральный процесс. В советское время студии жили в подполье, и большие актеры шли в студию, работали бесплатно. Сегодня вы можете такое представить?

Приведу конкретный пример: пришел к нам парень, продюсер, третий курс ГИТИСа. Какое-то время у нас поработал, нашел талантливого режиссера и собрал труппу. Сейчас они играют в Доме актера. Переросли наш зал. За год у них появилось пять названий, сложился устойчивый репертуар. Они называют себя театральным проектом «Сначала театр, театр сначала». Но формируются они как театр, а не временный проект. Другой пример — курс Нонны Гришаевой в ГИТИСе. Когда ребята пришли к нам, среди них был только один или двое трудоустроенных со всего курса. Сейчас трудоустроены почти все, потому что они сезон играли! Они остались в профессии.

Тем более в ДК сложно продавать билеты, я же изначально в Люблино начинал свой менеджерский путь, поднимал творческую целину… Хороший Д К был, с историей, там Муслим Магомаев репетировал, это был такой народный ДК, который люди сами строили, выбивали на него деньги, долго могу про это рассказывать. Но за время работы там я пришел к выводу, что когда люди хотя бы несколько раз пришли «за бесплатно», то потом заставить их купить билеты практически невозможно.

Не всегда хороший спектакль собирает публику. Правда, Кирилл Крок, директор Театра Вахтангова, на мое утверждение заметил: «Это проблема менеджмента, значит, этот спектакль нужно играть в другом пространстве». В советское время не было такого разнообразия площадок, а идти в ДК…

Вы кем там были?

Художественным руководителем.

Двадцать девять. В тот период я был вынужден уйти из Театра Луны, несмотря на то, что там шло шесть моих продюсерских проектов из двенадцати идущих названий.

Сколько вам лет было?

А папа жил в Москве?

Да, мы всей семьей переехали…

В Театре Луны — пятнадцать лет, а в Люблино — три года, но этого хватило, чтобы там все до сих пор колосилось — очень радуюсь этому. Было очень приятно, когда коллеги пригласили меня на юбилей в наш ДК, хотя я уже год там не работал. Столько приятных слов сказали, на сцену несколько раз приглашали. Когда я впервые пришел туда, там было пусто. Ни кружков, ни людей, никто туда не ходил. Но за время работы там мне удалось переломить ситуацию: на юбилее я увидел множество людей, платный концерт, декорации.

Когда я там начинал, работали люди из сферы образования, приходилось им все объяснять. Я ввел билетную систему! Они не понимали, что это такое, поставил им кассовый аппарат. И когда сейчас увидел, что у них занятия идут даже на лестнице, кто-то что-то репетирует, то порадовался. Это настоящий кишащий улей — и дети, и представители «серебряного» возраста, и какие-то околопрофессиональные коллективы, которым тоже нужно пространство — всем находят место. Это так круто. И вот похожая ситуация наконец-то складывается в Новом Манеже.

Сколько вы там проработали?

В Театре Луны вы были в труппе. Сейчас же у вас другие обстоятельства. По какому принципу вы набираете актеров?

С одной стороны, труппа — это счастье, потому что это твои артисты, которые тебя чувствуют. Но в то же время отсутствие труппыдает свободу и нет обременения, когда ты вынужден подбирать материал под того или иного актера. Когда думаешь, у него юбилей скоро, ему точно надо дать роль, найти материал.

Вот, например, у нас идет спектакль «Милаха». Я пообщался с актерами, спросил, что бы им хотелось сыграть. Они поделились своими идеями, мы с драматургом написали пьесу. В итоге у нас все получилось. Сейчас, конечно, вместо одной актрисы пришла другая, но это связано с тем, что мы не можем удерживатьнаших артистов, у нас нет трудовых договоров. Мы выплачиваем средства как самозанятым. Когда собирался ставить спектакль «Я люблю тебя, папа», то прочел повесть «Случайность… Случайность?» Вячеслава Бавидова, и так получилось, что сразу сформировался нужный подбор.

Глеб Бочков, который участвует почти в каждом моем спектакле, очень мне нравится как актер. Я ему верю. Уверен, что у него — грандиозное будущее. Лика Рулла, с которой мы дружим, прекрасно вписалась в команду.
Максим Дахненко, который уже играл у меня раньше, тоже был частью этогопроцесса. Настя Байкаева, которая начинала со мной еще в ДК в Люблино. В результате возникла такая потрясающая синергия. Я всегда иду от произведения. Работать с труппой, конечно, легче. Но, как говорится, это палка о двух концах.

Папа ушел из жизни, когда мне было 30 лет. Он стал жертвой преступления. Отец остается для меня самым любимым человеком в жизни. Мне его очень не хватает. Тридцать первого декабря умирает папа. И приходит такое страшное осознание, что ты не долюбил, не досказал, не договорил. Всем, кто пережил утрату близкого человека, знакомо это чувство. У меня с отцом было всего два существенных разговора за всю жизнь. Меня долго не отпускало мое собственное переживание, и я не знал, как выразить это переживание в театре. Прочитав повесть «Случайность… Случайность?», мне стало ясно, что пора действовать. Мы совпали с автором, и у меня появилась возможность раз и навсегда воплотить свои мысли — быть может, извиниться, а может, вступить в диалог с высшими силами. И в конце концов я это сделал.

Это был мой самый быстрый выпуск, хотя я очень боялся приступать к работе, потому что передо мной стоял вопрос: как справиться с повестью, превратить монологи в диалоги, построить композицию и мизансцены, увлечь актеров общей задачей, мои личные переживания передать артистам и увлечь каждого участника творческого процесса.

Наверное, что-то удалось. Этим летом на моем фестивале во Владивостоке мы показывали этот спектакль. Случился оглушительный успех. У меня такого никогда не было, чтобы зал пять минут стоя аплодировал, много раз вызывая артистов.

Ваш спектакль «Я люблю тебя, папа» — выражение вашей личной боли. Вы упомянули о трагической истории, связанной с гибелью отца. Что именно произошло? Ведь ваш отец был довольно молод.

У нас с мамой очень непростые взаимоотношения, к сожалению. Она не очень чувствительный человек, не дает мне какой-то эмоциональной, развернутой реакции. Сказала, что хорошо. Она у меня не заядлый театрал. Вот папа бы гордился. У нас в семье как раз-таки папа был театрал, он учился во Владивостоке в театральном институте. На втором курсе, когда его пригласили в Москву во ВГИК, он решил оставить актерство. Несмотря на это, он продолжал ходить в театр и водил меня с собой. Мы неоднократно посещали Большой театр. Он как-то умудрялся доставать билеты, несмотря на то, что мы очень бедно жили, когда переехали в Москву. Он хотел, чтобы я увидел «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Тоску». В общем, он показывал мне всю классику.

Что она вам сказала? Если можно.

Одобрил ли отец ваше решение поступать в театральный вуз на актерский факультет?

Нет, конечно. Он был резок, ругался. Говорил мне, что буду всю жизнь работать официантом. Навсегда это запомнил. Он как в воду глядел, потому что первые два курса обучения в ГИТИСЕ я действительно подрабатывал помощником бармена. В ночное время, после дневной учебы, подрабатывал в двухэтажной кофейне на Тверской, буквально в двух шагах от Нового Манежа.

Да, — это особая тема. Мы собирали чаевые в общий котел. Менеджер потом их распределял. У нас возникло подозрение, что он подворовывает. Когда приходили щедрые гости, особенно те, кто выпивал, они любили поболтать. Чем больше общения, тем больше они оставляли чаевые. Бывали случаи, когда я аккуратно брал папочку с чаевыми, но пока нес до менеджера, — немного не доносил. Да, я грешен, но, с другой стороны, это были мои деньги. Я в тот момент действительно в них нуждался. Такая была реальность.

В ГИТИСе начал усердно заниматься вокалом. До этого я уже был певцом, очень много пел в детстве, но, когда поступил в институт, мой голос сломался. В пятнадцать лет попадал в ноты очень редко, скорее просто кряхтел мимо нот. Стал бас-баритоном, но при этом звучал не очень благозвучно. Мне сказали: «Не ходи на занятия по вокалу, поставим тройку автоматом». При этом мой мастер платил за мое обучение, и он требовал только отличных оценок. И тут у меня тройка! Тогда начал заниматься вокалом более серьезно, и мой папа все время говорил: «Умоляю, не ори!» И вот, выхожу на сцену в проекте «Фабрика звезд» в прямом эфире Первого канала и вижу глаза мамы и папы. Они в тот момент, вероятно, поняли, что я — на верном пути. Возможно, поверили в мой шанс на успех. Хотя я до «Фабрики» уже и в сериалах снимался, но денег не было, понимаете? А тут уж, как говорится, главный творческий проект страны, который
на тот момент, действительно, таковым являлся. Они переживали за меня.

Чаевые давали?

Тем более, когда родители знают цену этой профессии.

Конечно, потому что в актерском деле все очень субъективно. Вот бывает потрясающий актер, а ему не дают ролей. Почему? Где-то кому-то дорогу перешел. Я вот всю жизнь с этим сталкиваюсь. Все время кому-то, не зная того, перехожу дорогу. Люди меня в жизни не видели, а имеют по поводу меня мнение.

Для меня незримым, но очень важным наставником всегда оставался и будет оставаться человек, с которым я никогда не встречался лично. Более того, я даже не видел его в жизни — это Олег Павлович Табаков. Он для меня — лучший пример настоящего театрального деятеля, который успешно реализовался как артист, режиссер и, прежде всего, как учитель. Это имеет для меня огромное значение. Я больше всего в жизни люблю преподавать, и, по сути, готов был бы посвятить этому всю свою жизнь. У моих учеников уже сложилась своя карьера в Театре Вахтангова, во МХАТе имени Чехова и других ведущих театрах. Вот одна из моих учениц, которая сейчас работает в театре Ермоловой, три года пыталась поступить на актерский. Не получалось, она продолжала приходить в мою детскую студию с просьбой разрешить заниматься, хотя ей уже исполнилось восемнадцать и было нельзя по возрасту у нас учиться. Я, конечно, разрешал. В итоге спустя три года она поступила сразу к Олегу Евгеньевичу Меньшикову в ГИТИС и сейчас играет большие роли у него в театре, чему я очень рад.

Что касается Олега Павловича Табакова, то можно по-разному говорить о том, каким он был руководителем и менеджером, но он действительно открыл множество талантливых театральных людей, дал им возможность проявить себя на сцене и оставил им огромное нематериальное наследство.

Безусловно, назову Римаса Владимировича Туминаса, режиссера, который произвел на меня огромное впечатление. Я тоже его лично не знал, но посмотрел все, что он поставил в Театре Вахтангова. Для меня это главный режиссер сейчас. К сожалению, не было возможности учиться у него, но учусь по книгам, в частности, театр издал книгу, посвященную тому, как он ставил «Войну и мир». Она стала для меня настоящим учебником.

Что касается актеров, опять же в разные периоды увлекался игрой разных актеров. Вдохновляли роли Елены Алексеевны Яковлевой. Считаю ее потрясающей артисткой.

Виктор Иванович Сухоруков — в списке моих кумиров. Положа руку на сердце, я «по нему» учился. Я часто ходил в театры и наблюдал за работой профессиональных артистов. Я понял, что хочу играть так же, как Сухоруков. После спектакля возвращался домой и думал: «Какой там материал? Саломея? Значит, я буду играть такого Ирода, как он». У меня перед глазами всегда был его образ после того, как увидел этого артиста на сцене.

А кто ваши творческие авторитеты в театре?

Будем ждать сорокалетнего юбилея, когда снова споете?

Не знаю, нет у меня потребности в этом. Когда-то мечтал создать рок-группу с друзьями, чтобы петь свои собственные песни. Я вырос на фильме «Брат-2». Нас таких целое поколение. И когда я провел свой большой рок-концерт и передо мной была толпа людей, подпевала моим песням, я внезапно почувствовал, что достиг всего, чего хотел в этом деле. И подумал, что занимаю чье-то место. Мне стало как-то не по себе. Поэтому я с радостью уступил сцену тем, кто без музыки не может.

Сейчас я с большой тревогой возвращаюсь в актерскую профессию, буду репетировать Гамлета. Мой наставник Кирилл Игоревич Крок говорит: «Дима, ты только вошел в театральный мир как нормальный, приличный человек, менеджер, руководитель. А сейчас ты что? Ты понимаешь, кто играл Гамлета?» Я отвечаю: «И что теперь, вообще не играть?» Да, Высоцкий сыграл его великолепно, но разве это значит, что после него никто не может играть? Теперь и Шекспира зароем?

Он говорит, что я лезу на Эверест со слабыми руками, я не вывезу. А я, наоборот, думаю: «Если уж идти, так идти!» Да, возвращаться трудно и страшно. Можно подумать, что менеджмент — это не страшно. Еще как. Когда устав Ассоциации читаю, то понимаю, какое количество обязательств я на себя принимаю, это очень страшно, поверьте. Но глаза боятся, а руки делают.

Мы смотрели спектакль в Москве, в Новом Манеже. И здесь был полный зал. Теплый прием публики. А ваша мама видела спектакль?

Да, она приходила.

А вы не тоскуете по вашей вокальной славе? Нет желания тряхнуть стариной и какой-нибудь концерт сделать?

Я вот сделал концерт на свое тридцатипятилетие, потому что поклонники очень просили. Сейчас у меня нет желания петь. Вот только в компании могу, и то, только потому, что все-таки научился вокалу из-за не случившейся тройки в ГИТИСе. Особой потребности петь никогда не было.

Да. У меня красный диплом с одной четверкой, которую мне поставил Проханов. Когда я вернулся с гастролей, то подошел к нему и нагло спросил почему. У меня на первом курсе было девяносто этюдов. Узнав, что один студент сделал пятьдесят и это считалось неофициальным рекордом, я решил, что сделаю больше.

Сергей Борисович мне ответил, что ставит четверку, чтобы я не зазнавался. И вот это моя вечная проблема. Слава богу, сейчас стали какие-то премии давать: ВФТМ и МК. Это такое счастье.
Мне, правда, редко дают премии, как-то поощряют, мол, ему не надо, чтоб не зазнался, у него и так все есть. Вот это всё моя жизнь.

На пятерку исправили?

Мало что меняется, правда. Но справедливости ради, мне многие помогают. Я очень благодарен команде Департамента по культуре Москвы за поддержку моего проекта, за доверие и даже сердечное участие. В каждом кабинете есть сотрудник, который мне когда-то чем-то помог.

«Стоит в России начать дело делать, как оказывается, как мало порядочных людей», — говорит чеховский Лопахин.

Когда мы как Ассоциация получим статус юридического лица, необходимо будет потратить время на объединение участников и налаживание доверительных отношений как среди нас самих, так и ко мне как к руководителю. Важно стать единомышленниками. Это ведь тоже не произойдет мгновенно, театральный мир не слишком дружелюбный. Следующим важным шагом станет интеграция
в Вахтанговский фестиваль театральных менеджеров, так как у них сейчас самая мощная ресурсная база. У нас уже запланировано проведение первого форума-фестиваля частных театров в Москве, который пройдет на нескольких площадках. Мы пригласим частные театры из регионов, что станет интересным творческим событием. Форум будет включать в себя деловую программу, организованную совместно с ВФТМ (Вахтанговский фестиваль театральных менеджеров). С организационной стороны нас поддерживает другой крупный партнер — Агентство креативных индустрий (АКИ). Это подведомственная организация Департамента культуры Москвы, которая занимается развитием креативных индустрий.

Они понимают, что Москва служит примером для регионов, поэтому активно изучают вопрос частных театров. Я уверен, что мы сможем совместно найти действенные механизмы поддержки частных театров. Ассоциация будет востребована, только если она окажется полезной. Главным шагом станет формирование экспертного совета, и важно определить, откуда будут поступать средства для их работы. Нам нужен секретарь, директор, кто-то всегда должен быть на связи от нашей большой организации. Это для меня действительно серьезный вызов, и ситуация требует тщательного подхода.

Также мы планируем оказывать юридическую помощь. Мы хотим, чтобы театры могли к нам обращаться за разъяснениями по вопросам авторского права, например, о чем частные театры зачастую не задумываются. Что такое частные театры? В основном это творческие люди, которые объединились, и на основе того, что они могут что-то создавать, запускается какой-то процесс. Но при этом правовые вопросы, конечно, страдают. Если мы как Ассоциация сможем их в этом подстраховать, будет очень хорошо. А как интегрироваться? Нужно делать хорошие спектакли и бороться за внимание зрителя. В конечном счете, все решает зритель. Если люди будут ходить на наши спектакли, ходить много и голосовать за нас рублем, это и будет самой лучшей интеграцией в театральную среду.

Какие действия нужно предпринять для интеграции частных театров в общий театральный процесс? Предпринимались различные попытки. Нельзя сказать, что вы одни на этом поле. Но вы очень грамотно формулируете задачи. И абсолютно справедливо подмечаете, что это действительно как бы обочина, хотя множество людей и коллективов участвуют в этом процессе.

Почему ушли?

В какой-то момент стало трудно находиться в театре, где закрывают глаза на антитеатральные процессы. Невозможно было играть на сцене с артистами, которые пребывают в состоянии «искривленной реальности». А когда такое повсеместно и везде, и уже службы в таком же состоянии, это ужасно. Я стал чувствовать потребительское к себе отношение, и притом никакой отдачи не было. И финальным аккордом стала реакция на трагическое событие в моей семье. Умер мой отец. В театрах принято, как и на любой работе, что-то подсобрать и на похороны перевести сотруднику. А в Театре Луны мне не перевели ни копейки, а в ДК в Люблино я не просил, но мне перевели тройную зарплату, потому что все же понимают, что такое потеря кормильца. Ну как… Нормальные люди понимают.

Как вы трансформировали музейное пространство Нового Манежа в театральное?

Одну часть Манежа мы оставили как выставочную, потому что в Москве есть дефицит таких пространств. А в другой части — зрительский зал. Выбрали белый цвет как единственный. Мы не хотели демонстрировать претензию на театр: здесь— пространство для эксперимента, для стартапа, здесь должен быть поиск чего-то нового. Манеж называется новый. Поставили световые фермы, и по наследству от ГЦКЗ «Россия» нам достались платформы, на которых мы выстраиваем сцену и зрительский зал. Мы все время стараемся в наших проектах придерживаться необычной сценографии. В спектакле «Милаха» зритель сидит прямо на сцене, за столиками, в постановке «Я люблю тебя, папа» высадили зрителей вдоль стены — в наших проектах мы всегда креативим, пока такая возможность есть — надо озорничать.

Да.

Решили?

«Новый Манеж» — это, по сути, пилотный проект, который мы запускали с Департаментом культуры города Москвы. Мою инициативу поддержал руководитель департамента. Мы рассчитывали, что здесь апробируем идею, предъявим новую театральную повестку.

Понимали, что у нас есть не очень эффективно работающий объект городского имущества — Новый Манеж, который как выставочное пространство не был слишком востребован. Здесь редко проходили знаковые выставки.

Питерцы оправдывают звание культурной столицы, но вернемся в Первопрестольную. Как преодолевали расстояние от идеи до ее воплощения в жизнь?

Действительно, сколько раз на нашей памяти мы проходили мимо этого здания, и ни разу не возникало желания сюда зайти. А как вы стали решать эту непростую задачу — «раскручивать» площадку?

Всё зависит от того, какими смыслами и содержанием наполняют пространство. Люди же не на стены ходят смотреть. Необходимо сформировать у публики потребность к нам возвращаться. Это первое.

Второе существенное обстоятельство — изменение в отрасли, появление новых мощных игроков. Имеется в виду, прежде всего, Президентский фонд культурных инициатив, который выделяет гранты на различные проекты. В результате огромное количество независимых творцов получили возможность претендовать на государственные ресурсы для создания новых культурных продуктов, и мы увидели этот внушительный поток проектов, в том числе театральных. Речь идет и о выпущенных спектаклях, появлении новых пьес, различных образовательных программах.

Третья предпосылка к созданию нашей площадки — проблема трудоустройства. Ребята, выпускаясь из творческих вузов, даже из первой пятерки, не находят работу. Менеджеры, актеры, режиссеры — им всем трудно сейчас. А мы на данный момент единственная городская площадка столицы, которая предлагает взаимовыгодное партнерство предпринимателям, работающим в сфере креативных индустрий. Из-за того, что у нас маленькая коммерческая вместимость, мы работаем с малым бизнесом, но очень надеемся, что сможем масштабировать Арт-платформу, потому что хочется, чтобы как можно больше людей смогли реализовать себя, свой креативный потенциал в городе.

Беседу вели Ольга Галахова,
Елизавета Кирсанова, Мария Олексишена

Чума
страстей
человеческих

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя.

А. С. Пушкин

Сценическая пушкиниана Малого театра относительно скромна и по количеству удач несравнима с историей постановок других русских классиков. Хорошие спектакли были, но по-настоящему значительного успеха не знал ни один из них. Трагическая «истина страстей» ускользала от артистов, теснимая конкретно-психологическим «правдоподобием чувствований».

Вдохновенная игра страстей была ведома Мочалову и Ермоловой, Ленскому и Южину, но пушкинских ролей на их долю не выпало. Отсветами подлинного трагизма славилось искусство Анненкова и Царёва, Барышева и Вилькиной, но и им не довелось выйти на сцену ни в одном пушкинском спектакле. Нынешняя труппа Малого более счастлива в этом отношении: к «Пиковой даме», «Метели», «Сказке о царе Салтане» и «Капитанской дочке» добавилась недавняя премьера «Маленьких трагедий». На премьерных представлениях зал был полным, финальные аплодисменты — единодушными, успех — несомненным, рецензии — сплошь благожелательными.

Все дело в грамотной, внятной режиссуре Алексея Дубровского, в умелом сочетании емкого сценографического решения художника-постановщика Марии Утробиной и художника по свету Евгения Виноградова с эффектной хореографией Антона Лещинского и траурными мелодиями Георга Фридриха Генделя, но главное — с игрой артистов. Это важно: новый главный режиссер Малого умеет работать с мастерами актерского дела. Успехом спектакль обязан, прежде всего, исполнителям центральных ролей: Василию Бочкареву (Барон в «Скупом рыцаре»), Михаилу Филиппову (Сальери в «Моцарте и Сальери»), Игорю Петренко (Дон Гуан в «Каменном госте»). Каждый получает от режиссера свою «свободу маневра», но не бесчинствует в роли, не стремится превратить пушкинский спектакль в личный бенефис, играет в согласии с общим замыслом.

Три акта — три трагедии. Связанные одной темой, они составляют целостный сценический сюжет, имя которому — «пир во время чумы». Пушкинский герой не ведает о том, что пир его жизни подходит к концу. Но он либо думает о близкой кончине (Барон), либо предчувствует ее (Моцарт), либо бездумно и безотчетно нарывается на смерть (Дон Гуан). Антагонист, в свою очередь, нетерпеливо ждет гибели протагониста (Альбер), торопит ее (Сальери), обрушивает небесную кару на его голову (Командор). О «дуновении чумы» не дают забыть ее черные посланцы, молчаливые и безликие персонажи, скрывающие лица за ослепительно белыми масками с вытянутыми в длину носами-клювами. В конце каждого акта такой же смертной маской они покрывают лицо погибающего героя. Исполняемый ими строгий, графически четкий Danse macabre — пластический рефрен действия. (Молодым артистам и студентам Щепкинского училища — отдельное браво.)

Открывается спектакль «Скупым рыцарем». В названии трагедии существительное «рыцарь» оказывается важнее прилагательного «скупой». По существу, скупость «вычеркнута» из роли Барона. Герой Василия Бочкарева — «рыцарь и до конца ногтей рыцарь», воплощение рыцарской доблести и чести. В прямой осанке, уверенном развороте плеч, гордой посадке головы, в том, как крепко он держит в руках меч и каким стремительным жестом бросает перчатку под ноги сыну, вызывая его на поединок, чувствуется воин старого закала. Такие, как он, в былые века возводили грандиозные замки, отправлялись в Крестовые походы,

выигрывали битвы с сарацинами, были преданными вассалами своих сюзеренов и верными паладинами Прекрасной Дамы. Они не могли на исходе Средневековья превратиться в скупцов и на заре Ренессанса посрамить честь своего сословия. Владеющая Бароном страсть — отнюдь не скупость, но упоение полнотой власти, за которую дорогой ценой заплачено. Он спускается в подвал замка не для того, чтобы насладиться видом собранных в сундуки сокровищ, но затем, чтобы с новой остротой пережить однажды испытанное: «Я знаю мощь мою: с меня довольно / Сего сознанья…»

В сознании Барона злато заменило и подменило собой старинный булат, сторожевые ключи от сундуков сравнялись по значению с рыцарским мечом. Он горд тем, что ради высокой цели смог заставить замолчать голос совести, победить этого «когтистого зверя, скребущего сердце» и возвыситься над всем «слишком человеческим» — смиренной добродетелью и окровавленным злодейством, вольным гением и бессонным трудом художника. Он упивается своей победой, полной, безусловной и окончательной: «Мне всё послушно, я же — ничему…» И он отвратителен в своем величии.

Финал роли звучит парадоксально и резко. Сыновьим обвинением во лжи Барон оскорблен донельзя: «Иль уж не рыцарь я?» У него еще хватает духу вызвать Альбера на поединок, но пережить это оскорбление он уже не в силах. Умирая, он теряет рыцарский облик, и совсем не по-рыцарски взывает: «Где ключи? Ключи, ключи мои!.."Только в самую последнюю секунду его осеняет: не стоило… Глаза моментально пустеют, на губах что-то вроде усмешки над собой: пустая победа, битва проиграна, жизнь истрачена, он обманут судьбой. Всё кончено. Остальное — молчание. Искажение человеческого в человеке похотью власти — таков духовный смысл образа, созданного артистом в соавторствес Пушкиным. Красивая, мощная, убедительная актерская работа.

Владимир Дубровский роль Жида играет скупо, в движениях экономит, красками характерности не злоупотребляет. Сыгранный им «проклятый жид», жалкий в своей боязливости, вечно лукавящий по поводу и без повода — далеко не жанровая фигура. В презренном заимодавце, иронически поглядывающем на знатного должника, опознается «почтенный Соломон» с родословной, восходящей к библейским патриархам и царям, куда более славной, чем у молодого феодала. Альбер (Алексей Фаддеев) явно проигрывает ему и в масштабе личности, и в знании людей. Унижение сердца бедностью, злоба на отца, гнев на Жида, смятение чувств переданы артистом с большой точностью, но ужас при мысли о том, что он, благородный рыцарь, заражен чумой скупости, мог быть выражен сильнее. В Герцоге (Михаил Мартьянов) чувствуется властность, ум, проницательность, несмотря на то что он намного моложе своих подданных. Если его потрясение поведением отца и сына будет более глубоким, а финальное откровение («Ужасный век, ужасные сердца!») подано крупнее, образ вырастет в своем значении.

Второй акт неспешной мерностью контрастирует с первым, нервным и стремительным. Диву даешься картине мирного и милого утра в доме Сальери. Герой Михаила Филиппова не из тех злодеев, о которых пророк восклицал, что они «злодействуют злодейски». Напротив, этот мирный обыватель, одетый в домашний халат, поливающий из лейки домашние цветочки и скептически просматривающий записочки визитеров, почти ординарен. Благополучный придворный композитор, всегда готовый преподать ученикам урок образцовой гармонии профессор консерватории, непогрешимый арбитр в вопросах музыкальной жизни — этакий функционер от музыки, типичный и узнаваемый. Его начальный монолог — не тяжба с Богом, изматывающая душу завистника, а скорее размышление на досуге, по форме напоминающее размеренную напевную читку. Господь распределяет дары и дарования несправедливо и не по заслугам — это необходимо поправить. Этим и занят не знающий сомнений Сальери. По существу, наполняя чашу дружбы ядом, он не столько злодейски губит Моцарта, сколько устраняет его с дороги. На мой взгляд, это любопытный разворот образа: сегодня беззаконному музыкальному гению Моцарта противостоит не «гений злодейства», а человек, воплощающий нравственную заурядность как таковую. Когда черные фигуры облекают Моцарта в белую маску и уводят за собой, камертон, из которого ранее Сальери извлекал нежные звуки и, казалось, не только слышал, но и видел, как они истаивают в воздухе, перестает отвечать на его аккуратные прикосновения. Неужели сентенция Моцарта о несовместности гения и злодейства верна?"Ужель он прав, / И я не гений?" Показывая, как сокрушается несокрушимая уверенность героя в своей гениальности, артист идет на взлет и завершает роль кульминационным воплем: «Неправда!..» Но сомнение неустранимо, и для Сальери всё кончено. Возмездие настигло убийцу.

Денис Корнух на месте в роли Моцарта: обаятелен, но не слащав, легок, но не легковесен, весел, но не беспечен и внимателен к своим тревожным предчувствиям. Роль, гомерически трудная для исполнения, дана молодому артисту «на вырост»: в ней есть что обживать, двигаясь в сторону углубления пушкинского образа.

«Каменный гость» — заключительная часть триптиха, романтически окрашенная в испанские тона, насыщенная броскими переходами от остро драматических сцен к фарсово-комическим. Самая яркая по актерским краскам, она играется на открытом темпераменте и не без оттенка «испанщины» в манерах и костюмах, особенно если вспомнить танец Лауры на пиршественном столе или фруктовый натюрморт в свете свечей и яблоко соблазна в руке Доны Анны. Впечатляют обе красавицы — и вызывающе безалаберная кокетка Лаура (именно такой играет ее Алина Колесникова), и закованная в траурный корсет приличий Дона Анна (Полина Долинская). Особенно живописен, по-раблезиански сочен и по-фламандски щедр Виктор Низовой в роли Лепорелло. Немало веселья в зале вызывает истовое самобичевание Монаха, наказывающего себя за грех любования женской красотой, притом что Сергей Еремеев избегает форсированных приемов, оставаясь в границах меры и вкуса. Сумрачного Дон Карлоса играет Александр Волков и делает это отлично. Его игра по-настоящему содержательна. Глядя на него, веришь, что этот испанский гранд — человек чести, понимаешь, каким был в молодости Командор («а был / Он горд и смел — и дух имел суровый…»).

Погоду здесь делает Дон Гуан, гордый тем, что он любимец короля, любимец женщин, любимец судьбы. Притягательное мужское обаяние, сила, ловкость, вызов и дерзкая отвага, самоотдача в любовных делах — таким он предстает в исполнении Игоря Петренко. Симпатии зрителей, а особенно зрительниц, целиком и полностью — на его стороне. Но этим образ не исчерпывается. В беспечном и безответственном «импровизаторе любовной песни» проглядывает что-то тревожное и тревожащее, хотя не до конца проявленное. Его страстная «любовная песнь» жестоко безразлична к объекту страсти и опасно цинична. Острота ощущений ему важнее и желаннее всего того, что люди называют любовью. Его «огонь желанья» не по-пушкински угрюм и тускл, а намерение утолить вожделение по соседству с мертвым телом — духовно порочно. Что ни говори, но есть на свете некие сущности, требующие уважения. И смерть — одна из них.

Ах, насколько проще было бы артисту сыграть историю о том, как Дон Гуан полюбил добродетельную Дону Анну, «весь переродился» и умер с именем любимой на устах.

Или предложить публике прямо противоположную версию: Дон Гуан решил соблазнить бедную вдову, разжечь в ней любовной пыл, а потом, когда надоест, метнуться к другой, третьей, четвертой жертве, словом, продолжить свое донжуанство. Пушкин мог бы написать любой из вариантов, но предпочел подвесить ситуацию и оставить нас в подвешенном состоянии: полюбил или не полюбил? переродился или нет? наказан за былые грехи или остановлен, когда свыше было решено, что пора положить конец этой духовной разнузданности? Что здесь играть артисту, на какой финал выводить своего героя — вопрос вопросов.

Не думаю, что Игорь Петренко что-то в последней сцене «не доиграл», скорее, решил уйти от однозначности — ради сохранения тайны финала. И все-таки смысл финального возгласа: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!» — должен проступать отчетливее.

Волей режиссера апофеоз чумного пира освобожден от бутафорских фокусов с оживлением памятника мертвецу. Взамен явления каменной статуи слышится Голос Командора (Василий Дахненко). Откуда-то свыше доносятся тяжелые, весомо звучащие слова: «Всё кончено». На сей раз, действительно, всё. Скорбный сюжет завершен.

1830 год. Осень. Болдино. Родовая усадьба Пушкиных. Бушующая в окрестностях cholera morbus. «Маленькие трагедии».

2024 год. Лето. Москва. Малый театр. Празднование 225-летнего юбилея поэта. Премьера «Маленьких трагедий».

Соотнесем предлагаемые обстоятельства времени и места совершения двух событий и, перефразируя мысль Достоевского, скажем: «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот уже без него наш театр эту тайну разгадывает». Бьется над ее разгадкой почти два столетия, ищет возможности ее сценического воплощения. Своим исполнением «Маленьких трагедий»
Малый театр вписал интересную страницу в эти искания.

«Маленькие трагедии» на сцене Малого театра.

→ Нина
Шалимова

Пушкин
не появляется

В «Ленкоме» состоялась премьера
спектакля «Кабаре. Пушкин».

Анонсы премьеры в «Ленкоме» нового спектакля Алексея Франдетти «Пушкин. Кабаре» появились прежде, чем он объявил об уходе с поста главного режиссера театра, тем не менее вышло так, что первый его спектакль на этом посту стал дебютом в «Ленкоме», а второй — прощальным. Середины нет.

Два года — два спектакля, два юбилейных посвящения: первый — к 130-летию
со дня рождения Маяковского, второй — к 225-летиюПушкина.

В первом, биографическом, Маяковский почти не уходит со сцены, во втором сам Пушкин не появляется (может, и к лучшему), а за его юбилей «отвечают» герои «Маленьких трагедий», из которых Франдетти выбрал три — «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость». «Скупой рыцарь» Франдетти не пригодился. Не пригодился — и не пригодился, писал же Пушкин: ты сам свой высший суд. Вот и Франдетти — идет, куда влечет его свободный ум.

Маяковский в предыдущем его спектакле на этой сцене легко раскладывался на рэп, Пушкину режиссер подыскал адекватное джазовое сопровождение — спектакль идет под живую музыку Джазового оркестра под управлением Петра Востокова. Мне показалось, что оркестру в финале аплодировали громче и искреннее.

Премьерный спектакль Франдетти закольцевал собственными выходами на сцену и, строго говоря, в клетчатом костюме, двигающийся легкой походкой, он стал едва ли не самым кабаретным персонажем этого вечера. Перед спектаклем он успел сообщить, что репетировали они полгода и в спектакль — дальше цитата — «вбухано очень много любви, в том числе к зданию».

Здание, в котором располагается «Ленком», действительно красивое и — спасибо директору театра Марку Борисовичу Варшаверу — последние десятилетия находится в идеальном состоянии. В сценографии Анастасии Пугашкиной то поднимаются откуда-то снизу, то снова уходят в пол круглые удобные столики, а сам сценический помост в финале встает дыбом. Что-то подобное происходило в давнем захаровском «Шуте Балакиреве», но там, на мой взгляд, это движение было и эффектнее, и осмысленней. Строгая маска (кажется, расиновской Федры) — деталь оформления интерьеров театра — украшает сцену. Поскольку в «Каменном госте» важная роль отведена могильной статуе Командора, которая сперва кивает головой, отзываясь на обращение Лепорелло, а затем — кто читал, тот помнит — является в дом и тащит Дон Гуана в преисподнюю, — от этой маски тоже ждешь какого-то фокуса. Но в спектакле много танцев, много песен, а фокуса преображения маски не случается. Нет так нет.

→ Григорий
Заславский

Об актерском искусстве, — но вот в каком ключе: хорошему режиссеру хороший актер — в радость, ему он необходим, поскольку через хорошего актера он интереснее, содержательнее может выразить свои мысли. В новом ленкомовском кабаре «по мотивам драматического цикла „Маленькие трагедии“ видно, как хороший актер «мешает» режиссерскому самовыражению, как и Степанченко в роли Сальери, и Александр Силин в роли Черного человека отягощены какою-то многозначительностью, смысл которой понять невозможно.

Великие учили меня находить в спектакле обязательно что-то хорошее. И в новом спектакле Франдетти хоть что-то хорошее я нашел без труда. Это — битва Дон Гуана и Дона Карлоса, решенная как коррида, где оба участника — и тореадоры, и разгоряченные и разъяренные быки.

Правда, зачем Дон Гуан в спектакле сделан таким слащавым, с то ли паричком, то ли прической, делающей его похожим на трактирного официанта с картин Натальи Гончаровой как раз эпохи расцвета кабаре, — этого я так и не понял.

Вообще-то от спектакля «по Пушкину» многого ждешь, а тут — то этого нет, то другого. Наверное, самый важный недостаток: спектаклю не хватает мыслей.

О чем спектакль Франдетти?

Сложно сказать, потому что, например, в «Пире во время чумы» песня Мэри представлена как стриптиз — это же кабаре, поэтому, как говорится, ненаказуемо, но голое плечо актрисы Алёны Митрошиной из пятого ряда видно было хорошо, а слов — не слышно. Когда в театре слов не разобрать — наверное, это во всех случаях не на пользу спектаклю, но когда «зажевывается» и теряется пушкинское слово, реплики «Маленьких трагедий», где восторг при чтении вызывает каждая пауза, каждое так точно взвешенное и поставленное на свое место слово, — это никуда не годится. Можно ли выразить мысль без слов? Вопрос нелепый, когда говорят о театре, где все жанры хороши, а в кабаре, особенно в русском кабаре начала прошлого века, любили жанр пантомимы. Но там, где звучала речь, всегда было важно каждое слово, потому что кабаре требует особого умения подачи реплики, понимания, на какое слово последует реакция публики. Кабаре — жанр постоянного партнерства, партнерства на сцене, но также партнерства артиста и публики. В качестве примера можно привести сегодняшний стендап, который можно назвать дальним родственником того, старого кабаре, ставшего одной из, наверное, не самых заметных и не самых оплакиваемых жертв третьей русской революции.

Никакого партнерства с залом спектакль Алексея Франдетти не предполагает, — «пушкинское» кабаре разворачивается только на сцене.

В роли Сальери на премьере выходил известный актер Сергей Степанченко. Сальери, как положено ему Пушкиным, возмущается игрой слепого скрипача. У Пушкина возмущение его понятно, в спектакле — нет: неясно, что именно его возмущает — то ли игра скрипача, который исполняет эффектную джазовую обработку, то ли чечетка, которую отбивают в это самое время прямо на столах.

Когда возмущение Сальери достигает предела, он принимается рвать струны и в конце концов ломает рояль. Эффектно. Как и джазовые мелодии, как и чечетка на столах. А потом — перед самым антрактом — двое на страховочных тросах, прямо как в цирке или как в только что вышедшем спектакле Нины Чусовой «Антигравитация», взбираются по отвесному занавесу и тут же срываются вниз, и так много раз подряд. Вспоминается, как Анна Большова летала над сценой «Ленкома» в «Мистификации». Но там этому было понятное объяснение. А тут: почему кабаре? Потому что у режиссера — подходящий костюм в клеточку? Но Пушкин тут ни при чем, хотя джаз ему к лицу, но джаз и кабаре — феномены разных культур и даже разных эпох.

В «Маленьких трагедиях» Пушкина, как и в большой его исторической драме «Борис Годунов», интересно разбирать и анализировать драматургическую конструкцию. В «Моцарте и Сальери», например, Сальери трижды (!) приходится слушать музыку Моцарта — в первый раз, когда Моцарт заставляет его послушать ее в смешном исполнении слепого скрипача, во второй раз — когда почти тут же Моцарт сам садится за фортепьяно и играет «две-три мысли», вероятно, имеющие отношение к «Реквиему». Если игра слепого скрипача его не смешит, а раздражает, то игра самого Моцарта поселяет в Сальери решимость «его остановить». Когда Моцарт в третий раз играет Сальери свой «Реквием», это — и для Сальери, и для читателя — реквием и по Моцарту.

В спектакле черный человек приходит не к Моцарту, а к Сальери, и именно этот самый Черный человек выливает в бокал яд. Если убийца не Сальери, то с чего же ему переживать в финале относительно судьбы Бонаротти, сопоставляя ее со своей? Он же тут — если, конечно, попадется хороший адвокат — может проходить по делу как свидетель?

Спектакль Франдетти — хороший повод для разговора на самые разные темы. О том, что такое современный театр и современное режиссерское искусство, о достоинствах, родимых пятнах и недостатках того и другого.

Слуга Фигаро решил жениться,
и вот что
у него из этого получилось

Пьеса Пьера Огюстена Карона де Бомарше, написанная более двухсот лет назад, продолжает волновать наших современников. Комедия знаменитого драматурга идет десятый сезон в Театре имени А. С. Пушкина, в прошлом сезоне была поставлена в Театре на Таганке. Это название несколько лет держится в афише в Театре иллюзии на Перовской.

В новом сезоне на сценических подмостках щукинцы — вчерашние студенты — играют свою версию известной комедии. Автор статьи — студентка Театроведческого факультета ГИТИСа Аглая Тюнина погрузилась в тему. Молодые трактуют молодых, что редакция сочла ценным.

Молодая актерская группа под руководством Кирилла Пирогова — это новые лица, новые имена. В нее вошли выпускники курса мастера, окончившие Театральный институт имени Б. В. Щукина в прошлом году. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше — их дипломный спектакль, которому посчастливилось пройти четыре раза на сцене Мастерской П. Фоменко.

Для таких команд любая классическая пьеса мирового репертуара таит сложности, требующие преодоления. Все исполнители молоды, чего не скажешь обо всех персонажах комедии французского драматурга. С одной стороны, это плюс, когда молодые играют молодых. Это почти всегда выходит точнее, чем когда немолодые играют молодых. С другой —
возрастные роли, возможно, лучше сыграли бы опытные артисты. Но совершенно точно, что пьеса в исполнении этой группы приобретает новое звучание. Избыток пылкой молодости порой подсказывает неожиданные парадоксальные решения красивы, обаятельны, заразительны и музыкальны.

Эта пьеса, написанная более двухсот лет назад, — эмоциональный пик трилогии о Фигаро. Бомарше создал комедию, действие которой развивается непринужденно, несмотря на удивительное хитросплетение интриг. В данной постановке актеры ведут необычные для себя поиски — ищут в прошлом сегодняшний день.

Бомарше в этой пьесе стремился «забавлять, поучая». Для молодых же актеров первостепенными задачами являются: обостренные вербальные перепалки, поиск ясного звучания, близкого современному зрителю, тонкий юмор — они «забавляют, поучаясь», обретая, в свою очередь, подлинные актерские навыки. Несмотря на обилие в комедии острот, комических реплик в сторону, пленительных своей умной веселостью, динамические переодевания, пластические дивертисменты, неожиданные повороты сюжета, в спектакле есть пронзительные и глубокие сцены, в которых на первый план выходит любовь. Проявления ее многогранны: любовь матери к сыну, молодого человека к родителям, невесты и жениха, мужа и жены. Эта тема замедляет стремительно развивающееся действие, смягчает страстных в своих проявлениях актеров. Любовь подчиняет себе и интригу, которую, впрочем, не всегда держат в руках персонажи. Простое и понятное желание Фигаро — жениться, сталкивается с «невероятным стечением обстоятельств». У Судьбы свои планы на этот безумный день.

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» — вторая часть трилогии П. О. Бомарше. От первой к заключительной пьесе растет очевидность непринятия и возмущения автором современными устоями.

Комедии вызвали громкие споры и негодования. В центре интересов автора — слуга. «Человек из третьего сословия в трудных жизненных обстоятельствах, благодаря уму, таланту, убежденности в своей правоте, преодолевая препятствия, одерживает победы», — так написано о Бомарше. Это же можно сказать и о главном герое. Несмотря на то, что Фигаро говорит о себе: «Сегодня господин, завтра— слуга», для публики того времени он именно слуга. Причем слуга возмутительный, позволяющий себе оставить интересы господ в стороне. Если поначалу главенство его не так решительно, то в последующем он ни в чем не уступает своему доброму другу и истинному сопернику — Графу. Безусловно, автор ощущал свою сопричастность к людям, интересы которых он вывел в центральные линии «Женитьбы…». В наше противоречивое время комедия такого рода — дело довольно привычное, для того же времени — предтеча революции.

Несмотря на то, что «Женитьба Фигаро» — лишь часть целого, она не лишена самостоятельной законченной формы, практически всё в ней звучит ясно. Вместе с тем пьесу эту не так просто пересадить на русскую почву. К. С. Станиславский, работая над «Фигаро» в Художественном театре, обращал особое внимание на многочисленность слов и необходимую скорость их произнесения. Он доводил быстроту диалогов до предела возможностей артистов русского театра, чья природа более склонна к медлительности, размеренности, растянутости. «Блеск легкой болтовни» вовсе не так легко достигается на нашей сцене. В этом, безусловно, заключается особенность данного материала. Станиславский заказал С. Л. Бертенсону новый перевод, который бы учитывал ритм французской речи. В спектакле же К. А. Пирогова и Г. Б. Тюниной использован блестящий перевод Николая Любимова, превзойти в мастерстве который до сих пор никому не удалось. В этом же переводе игрался известный спектакль В. Плучека в Театре Сатиры. Скорость должна присутствовать и в самом действии.

В этой искрометной симфонии отчетливо слышатся все голоса. В спектакле лирика и комедия равнозначны, и право на игру есть у каждого действующего лица — главного и второстепенного. Вот побежал, поддетый за шкирку, пьяный садовник, со своими «ёнтить, лять». Граф швыряет его из стороны в сторону. Садовник же обо всё ударяется, притом пустые ведра, которые он не выпускает из рук, чудовищно гремят. И он способен «звучать».

Постановка рождалась из самостоятельных предложений — сцен и отрывков еще студентов в стенах театрального института им. Б. В. Щукина. В начале работы нельзя было предсказать возможных приобретений, но в итоге актеры нашли совершенно новый тон ролей. То, что считал необходимым К. С. Станиславский — поиск неожиданной тональности.

В процессе репетиций режиссеры существенно сократили пьесу, но не произвольно, а отталкиваясь от предложенного актерами материала. Происходило не случайное «вычищение» возрастных линий. Сократили линии старика-садовника и рисунок его взаимоотношений с дочерью, Базиля, жаждущего жениться на Марселине, но не согласного усыновлять Фигаро. История доктора Бартоло тоже претерпела изменения. Создатели спектакля шли от природы актеров, исходя из чего корректировали сценический текст.

Обнаружив непривычный тон ролей, актеры еще не в полной мере овладели умением строго держать партитуру роли. Увлекательно наблюдать, как по-разному от спектакля
к спектаклю меняются акценты, распределение энергии в их исполнении. Чуть стоит отпустить ведущую роль Фигаро, граф тут же оказывается быстрее и пронырливее, уже наступает слуге на пятки, и хозяин положения — он, а не Фигаро, за которого становится немного обидно — будто бы к женитьбе он стал утрачивать азарт быть первым. Но если слуга начинает уступать первенство господину, то Сюзанна с большей энергией берет интригу в свои руки. Чуть стоит замедлиться графине, и так ни за чем не поспевающей, сразу и ее жизнь отдается целиком и полностью в хваткие руки служанки. Граф напирает — возникает ощущение приближения катастрофы! Неужели Фигаро останется в дураках?

Но вот другой показ, граф не поспевает за Фигаро. Хозяин медлительнее, а значит, провести его не так уж и сложно. Все складывается очень гладко, он практически не сопротивляется, лишь вздыхает, что «все сговорились» против него, сетует, что остался в одиночестве. Мучительно наблюдать, как его водят за нос. И граф может вызывать сочувствие.

Но случаются спектакли — а они случаются все чаще, — в которых граф, графиня, Фигаро и Сюзанна сталкиваются в борьбе за счастье на равных. Попытка изменить свою жизнь раз и навсегда становится решительной и определенно решающей! Они схлестываются, не уступая друг другу первенства, они бьются за справедливость, любовь, обманывают во имя правды, неистовствуют во имя достижения цели.

Пьеса пестрит словесными перепалками, нескончаемыми разговорами. Актеры пытаются овладеть искусством ведения диалога — история рассказывается ясно и легко, но «словесный массив» даже при сокращениях дает о себе знать. Буря эмоций проносится перед зрителем, заставляя соскучиться по тишине.

Режиссер точно определяет сцену, в которой резко меняется ритм всего спектакля. Возникает потребность остановить взвинченное в азарте действие и создать другую атмосферу, которая бы погрузила в размышление, осознание происходящего. Речь идет о сцене обретения матерью сына. Этот эпизод чрезвычайно трудно играть! Всего лишь несколько неточных интонаций — и спектакль сваливается в пошлость, махровую мелодраму. Мать узнает сына в суде: «Это ты? Это я? Это мы» Это, безусловно, переломный момент для спектакля. Легкая болтовня вдруг сменяется серьезными размышлениями. Фигаро, который вопреки обстоятельствам внезапно обретает отца, которого он чуть было не прикончил, любящую мать, которая минутой ранее хотела женить собственного сына на себе. С воссоединением семьи в спектакль входит тема обретения человека. Как это важно, трудно и счастливо.

Доходящий до безумия граф — тоже неожиданный режиссерский акцент. Он теряет самообладание, но обретает что-то иное — непредвиденный тон роли. Природа актера дает все основания утверждать, что граф — герой. Не простак, не самовлюбленный и самонадеянный дурень. В общей суете еще более очевидной становится его многоликость. С кем-то он нежен, с кем-то прям и груб, кого-то обходит стороной. Каково его истинное лицо?

Граф — Эмиль Гасан-Заде, статный высокий красавец, но по внутренней природе он вовсе не Дон Жуан. Такой Альмавива каждый раз пытался сопротивляться искушениям. Двадцать раз он желал отказаться от сомнительных желаний. «Какая странная нерешительность», — но и какая пытливая настойчивость. Надо ухитриться поймать сущность его характера. Актер создает горячечный и неспокойный образ. Шаг его прям и крепок, даже тяжеловесен. На должности коррехидора в суде он уяснил, что ко всем нужен определенный подход. Подозрения, что весь дом сговорился против него, растут и почти доводят его
до хронической паранойи. Но что ему эти слуги, когда он тут хозяин. Граф, вспоминая о своем статусе, демонстрирует прежнюю заносчивость и крикливость, утверждая тем самым свою непоколебимую власть. Или все-таки беспомощность? Подозрение засело в его голове и точит, точит с каждой сценой все сильнее. Неужели и графиня с ними заодно?! Практически все сцены, где герои действуют против хозяина, за его спиной, — оставлены. Это определенный акцент, приводящий к особенному звучанию.

В спектакле нет и простой радости от того, что слуги обманули господина и победили. Шутка доходит до беспощадности. Признаваться в любви под покровом ночи Сюзанне, в которую переоделась собственная жена, — это сильное саморазоблачение Графа. Разъяренное «мщение» взревновавшего супруга сменяется мольбой мужа «о великодушном прощении…».

Графиня Марфы Пашковой потеряна во всех смыслах. Актриса в своей игре усиливает эту внутреннюю растерянность женщины, утрату веры в себя и ощущения полноты жизни вокруг. Она тревожно перебегает по комнатам дома, который опостыл ей без любви супруга. Ее ненадолго увлекают рассказы служанки о юном воздыхателе— Керубино, но и это не может освободить Розину от полного отчаяния. Несмотря на такие обстоятельства, она не теряет свойственной ее благородной породе грациозности. Однако ее меланхолия улетучивается в сцене столкновения с графом, когда она чуть ли не ценой жизни спасла влюбленного в нее юного Керубино и себя: «Я чуть не умерла!» Этот страх пробудил ее к резким переменам. Графине хочется «играть», «быть в деле»! Пусть не сразу, но именно ей принадлежит идея выдать себя в ночном саду за Сюзанну. Ловушка для графа, спешащего на свидание со служанкой, чтобы обнаружить жену, — ее рук дело. В сцене любовного признания графа мнимой Сюзанне будто бы наконец происходит знакомство покинутой супруги с давним супругом — так вот он какой, оказывается. Знакомство же графа с женой происходит позже, в сцене его разоблачения и осознания, что его партия, да и жизнь в общем-то, проиграна. В своей супруге он находит сильнейшего игрока. И кажется, разрыв неизбежен. Но она женщина удивительная. Не желая никаких наказаний — прощает его… И притом — третий раз за этот безумный день! Отношения порядка высшего, не многим доступного. Все же есть ради чего двадцать раз пытаться отказывать себе в бесчестных прихотях. Граф, впрочем, не отказывает себе в привычном удовольствии окинуть взглядом молоды хи прелестных девушек. Нет, граф — не Дон Жуан, хотя?..

Марселина (Дарья Тарасюк) и доктор Бартоло (Илья Крикливец) — два родителя, потерявших ребенка, упустивших и свою жизнь. Нельзя назвать эту пару острохарактерной, актеры не идут в сторону гротеска, которым могли бы буквально упиваться. И это очень верное решение, ведь комические роли самые сложные. Сюжетная линия их пары тоже сокращена, но благодаря этому возникает звучание нежное, даже более походящее на светлую печаль. «Как мы были молоды и как глупы!» Роль Марселины легко можно было встроить в амплуа комической старухи, материал дает основания для подобного прочтения. Но молодая и красивая артистка открывает роль с иной стороны.

Сюзанна Альбины Абрамовой — крошечная Дюймовочка, хрупкая, изящная, что необычно для этой роли. Она легкая, гибкая, похожая на горную козочку. Сюзанна резво движется по своим крошечным и незаметным делам. Не только роль обогащает артиста, но и артист через свою природу открывает в роли неожиданные смыслы. Вся ее миниатюрность лишь помогает ей быть чуткой «правой рукой» своей госпожи: между вздохами томной графини служанка умело улавливает минутку, чтобы легко набросить на нее очередной подъюбник, привести Розину в полный порядок. Сюзанна отличная хозяйка. Такой образ создает Альбина Абрамова, что говорит о ней как об актрисе чуткой, с большим диапазоном. Ее данные и ее внутренние силы дают основание ожидать совершенно разных ролей. К тому же она составляет чудесную пару своему возлюбленному Фигаро.

В центре комнаты в злополучном кресле видим его — темнокожего Фигаро. Первое, с чего начинается пьеса и спектакль, — с размолвки?! Сюзанна и Фигаро на равных ведут словесный поединок. Горячо обсуждается комнатка для молодоженов и кровать — предмет особого спора. Но чем жарче их спор, тем очевидней их влюбленность друг в друга.

Сюзанна в этом спектакле играет на флейте, мелодия которой может звучать то бойко, даже воинственно, то одиноко-печально. Фигаро же в этом смысле — человек-оркестр! По легкому взмаху его руки начинает звучать «Севильский цирюльник» Дж. Россини. «Нужно ухитриться как-нибудь перехитрить его» — основная тема дуэта Фигаро и Сюзанны. План! Интрига! Безусловно, это его стихия. Но ведь именно Сюзанна подталкивает Фигаро на такую битву. Дом, мир этих людей стоит на пороге мощнейших перемен! Оттого очень высок градус напряжения. Нужно все успеть исправить, распутать.

Сцена у кресла в комнате Сюзанны и Фигаро — первая, в которой сталкиваются интриги слуг с господином. Все оказываются в одном месте. Нити заговора сплетаются, переплетаются, путаются одна с другой. Впрочем, ни один не забывает о собственной цели и будто даже не нарочно становится помехой для остальных. К креслу легко спрыгивает в кувырке с лестницы малыш Керубино. Чуть позже неспешной поступью крадется и сам граф. Наконец заглянет на пару слов и учитель музыки — Базиль. Сюзанна обеспокоена. Кажется, сейчас из всех щелей полезут мужчины! Но она готова отбиваться от них до конца. «Ах, женщины-женщины», — повисает в воздухе безутешное восклицание Керубино — Сергея Васильева. Хоть Керубино все по привычке зовут «маленький паж», но он заметно вымахал до двухметрового роста и уже представляет явную опасность для женской половины. Целыми днями он проводит время у одной, рассыпается в нежностях с другой, а вздыхает о самой неприступной! Ему пора служить отечеству — так рассуждает граф, который вряд ли заботится о делах государства, куда более вероятно, что он хочет устранить конкурента.

Сад. Фигаро один. Он прочитал все потаенные желания и задумки графа, которые помогла обнаружить ему Сюзанна. Но у него закрадывается подозрение, что Сюзанна дурит и его и что она ему не верна. Коварная! Самое время выплеснуть всю накопившуюся злобу, обиду, негодование… Но с кем поговорить? Кому открыться? Все лгут, всё — обман, притворство и игра! Он должен остановить этот порочный круг, добиться справедливости. Как катастрофически непросто ему приходилось в жизни! И вот Фигаро в шаге от счастья, но судьба не балует его, подкидывая подлые интрижки. Под угрозой ожидаемое счастье, перечеркиваются все прежние усилия наладить жизнь. Это чересчур! Он обращается к самому мирозданию. Где-то что-то прогнило, сломалось. Отчего люди, мир таков?

Фигаро — Никита Тау, другой природы. Природа актера и роли совпадают. Монолог звучит не просто современно, а так, будто перед нами сам Бомарше. Ведя рассказ о своей жизни, Фигаро ни разу не говорит о любви. О чем он вспоминает? О том, чем занимался, как трудился. Сетует на несправедливость. Слышится в его словах боль, отчаяние, признание, что его часто стала охватывать скука. Но Фигаро полюбил. Вот в чем он уязвим. «Ах, Сюзон-Сюзон, как я из-за тебя страдаю!» А что, если эта чудесная девушка окажется ему неверна… Фигаро произносит внушительный монолог на грани нервного срыва, на краю пропасти. Ему захотелось, может быть, впервые в жизни, поговорить начистоту. И вот наступает момент истины. В одеждах графини он узнает милую Сюзанну. В эту счастливую для него минуту он всё и всем прощает. С этого дня ему будет просторно в их маленькой комнатке с небольшой кроватью. Финальный луч освещает уставшего до изнеможения Фигаро, а милый друг Сюзанна нежно танцует и прыгает вокруг него. Этот безумный день кончен, началась новая жизнь!

→ Аглая
Тюнина

Он и Она:
театрам нужны пьесы на двоих

«Легкое знакомство» в саду Эрмитаж

«Боже мой» — премьера еврейского театра «Шалом»

Едва начавшийся театральный сезон 2024/25 удивил неожиданной проблемой. Казалось бы, жаловаться на отсутствие хороших пьес — общее место. Но сегодня, когда стали особенно востребованы камерные театры (по стране появляются новые, независимые, не достать билеты в уже известные), а это можно объяснить потребностью зрителя в доверительном, близком соприкосновении / диалоге / разговоре по душам, стало очевидно, что нет хороших новых дуэтных пьес. Классика в этом жанре слишком масштабна — взять того же Беккета, кто сегодня возьмется ставить «В ожидании Годо»? Нужны более легкие форматы, не абсурдистские. Впрочем, драма Коко Митани «Академия смеха», благодаря своей актуальной теме, вновь стала популярна.

Дуэтный жанр всегда был востребован, например, как материал к актерскому бенефису, так же как и моноспектакль. Но все-таки между ними есть важное различие. Как бы ни были сложны оба жанра, моноспектаклем, сыгранным талантливым актером по пьесе с хорошей, увлекательной историей (часто такие пьесы бывают почти «самоигральны»), как будто проще поразить зрителя — неожиданностью фабулы, актерским обаянием, энергией исполнителя, который забирает все внимание на себя. А вот дуэтная пьеса, при всех подпорках — уже заложенном антагонизме героев, зачастую гендерном противопоставлении, — кажется даже более сложной задачей. Большей драматургической выделки требует конфликт и характеры героев, здесь меньше повествовательности, чем в моножанре, а значит, должно быть больше действия, ограниченного, однако, локальным, практически без перемены декораций пространством и отсутствием второстепенных персонажей, толкающих сюжет. Парадокс: перед зрителем предстают два героя, но внимание публики в большей степени зависит от драматурга, а не от актера, потому как именно развитие интриги становится определяющим.

Премьера «Легкое знакомство» в театре «Сфера» вышла на «дважды» камерной сцене театра в саду «Эрмитаж» — на Малой сцене, где всего 5−7 рядов зала по периметру игрового пространства. Буквально руку протянуть до актеров. Эффект усиливается от того, что действие пьесы разворачивается в наши дни: и герои как будто ничем не отличаются от рядом сидящих зрителей. Встречаются два героя— Он и Она, средних лети в расцвете сил — а это важно, потому как пьеса отнюдь не про увядание, а, напротив, про вспышку чувств зрелых людей. Завязка проста — к ней подталкивает и ложность трактовки названия. Легкое знакомство происходит поздним вечером в гостиничном ресторане, где встречаются мужчина и женщина, оба привлекательны и одиноки…

Конфликт раскачивается, как на качелях, — кто ведет, кто на кого охотится? Он или Она? Поначалу кажется, что на охоту вышла Она — а он всеми силами старается уберечься
от внезапного и настойчивого интереса собеседницы, но вот весы качнулись — и инициатива уже более привычным образом за представителем сильного пола. Но не от решительных его действий, а лишь настолько, насколько позволяет Она. Поединок грозит завершиться фиаско, но оба зашли уже слишком далеко, чтобы оставить свою цель. Цель, конечно, покорить сердце. События хоть и заканчиваются в гостиничном номере, но автор соблюдает принцип эвфемизма до конца — речь только о высоких чувствах и о том, как они зарождаются
и растаптываются. Наверное, главное преимущество спектакля именно в этом— два часа сценического времени раздуваются страсти, но самым чувственным эпизодом остается танец.

Драматург — ровесник (и даже постарше) режиссера Александра Коршунова, в этом смысле они разделяют общие ценности. Спектакль, как часто бывает в «Сфере», опирается на традиции позднесоветского театра с моральным конфликтом, подробным всматриванием в человека, отгороженностью от социально-политического контекста времени. Коршунов в этом спектакле при минимуме бытовых декораций — обстановка казенного ресторана, затем гостиничного номера — идет, как и всегда, в глубину характеров, психологических портретов, а в этом спектакле — что важно — и в глубину социальных и гендерных стереотипов. И Алексей Суренский, и Валентина Абрамова существуют очень подробно, каждый раз продлевая драматургическую загадку для зрителя. Ловушка задана уже тем, что Суренский — мачо, а Абрамова — целомудренная героиня, но здесь они словно меняются типажами.

Вот Он решает, что она из «ночных бабочек» (а чем еще объяснить смелое подсаживание к мужчине за столик?), но Она наделена чертами дамы высшего общества и, очевидно, лишь нарочито разыгрывает из себя сумасбродную барышню. Валентина Абрамова играет чуть с большим нажимом, чем ее партнер, почти все время действия она держит ноту на грани актерского переигрывания, что можно объяснить попыткой ее героини театрально играть в жизни, отсюда и повышенная высокопарность в речи. Большая часть пьесы и строится на Его попытке разгадать тайну, кто перед ним, и ее ответной — не быть разгаданной.

Пьеса «Легкое знакомство» написана крепко, это настоящая мелодрама — по всем законам созданная. Но огрехи ее немалы — здесь и приторность (читай: надуманность) литературных сравнений и аллюзий (героиня в конечном итоге оказывается романтической натурой, решившей стать «Донной Жуаной» и соблазнять всех встреченных мужчин в отместку первому возлюбленному), и предсказуемость развития событий (зрители почти сразу понимают, что Она не та, за которую себя выдает, поэтому Алексей Суренский сразу оказывается в более проигрышной позиции, так как вынужден стоически вести игру с «неузнаванием» до победного). И только благодаря режиссерской руке Александра Коршунова, его внутреннему камертону и самоотверженности актеров его труппы, их многолетнему опыту работы в шаге от зрителя (то есть не позволять себе ни капли фальши даже тогда, когда она напрашивается!), мелодрама не скатывается до дешевой антрепризы, и ее можно смотреть как минимум с любопытством. В первую очередь любопытство в наблюдении за актерами. Как они сыграют типизированные ситуации, словно предложенные в качестве этюдов?

Есть такой тренинг: Он думает, что она хочет повеситься, и бежит спасать, а Она залезает на стул, чтобы всего лишь вкрутить лампочку; каждому говорят свое условие, и один должен отговорить другого (молча) от его действий. Вот, вспомнилось…

В пьесе Валентина Красногорова вполне можно увидеть корни из лирической комедии Семена Злотникова «Пришел мужчина к женщине», можно вспомнить и комедию Николая Коляды «Большая советская энциклопедия». Правда, обе упомянутые пьесы более изобретательно работали с исходными событиями.

Так что случайное стечение обстоятельств (молодой режиссер не смог продолжить репетировать пьесу, предложенную Коршуновым, и худруку пришлось спасать положение самому), только пошло премьере на пользу.

В спектакле театра «Шалом» «Боже мой» расклад похожий. На сцене встречаются мужчина и женщина. Но на первый план выходят их социальные роли. Комедия — мистический триллер написана современным израильским драматургом и сценаристом Анат Гов (1953−2012). Одна из самых известных ее работ — сценарий к фильму"Мой счастливый конец" (Великобритания, Израиль, США) с Энди Макдауэлл в главной роли.

Пьеса «Боже мой», несмотря на европейскую тему — действие происходит на приеме психоаналитика, — сильно укоренена в иудейской культуре и израильских (вплоть до климатических) реалиях, так как изобилует ветхозаветными сюжетами, к которым то и дело отсылают в диалоге герои. Это частично скомпенсировано в программке, но все-таки требует минимальных знаний.

Герои пьесы совсем непросты, но интрига раскрывается почти сразу. К психотерапевту на прием приходит незнакомец и заявляет, что ему 5784 года. О психологе он знает личные подробности, а свое имя называть отказывается. Он из секретной службы? Или это просто обман и фокусы? Загадочный клиент долго будет вводить несчастного психотерапевта в заблуждение, пока не заставит поверить в собственную биографию. То, что он настоящий Б-г — это не признак синдрома Наполеона, а сущая правда.

Анна Котляр исполняет роль частного психотерапевта Эллы (она же мать ребенка-аутиста), Дмитрий Уросов выходит в роли Б-га-Отца. По сюжету ветхозаветный герой (отнюдь не старец с бородой из старинных гравюр, а симпатичный джентльмен в костюме-тройке) разочаровался в человечестве и решил прийти на сеанс психотерапии, чтобы разобраться с этой своей обидой. Он сотворил весь мир, а человек его предал, перестал в нем нуждаться, обращаясь только в случаях сильной нужды.

Минимальное количество действующих лиц компенсировано объемом декораций — в целом спектакль построен на внешних спецэффектах. Сцена представляет собой обугленное пространство жилой комнаты (сценограф Анастасия Азарх), словно Апокалипсис уже наступил или мир точно на грани, об этом и ведут, по сути, диалог психолог и его удивительный клиент. В финале виртуальные языки пламени действительно захватят сцену, как бы демонстрируя вечное горение огня мировых страданий.

А юмор комедии заключается в том, что герои непрестанно иронизируют по поводу постулатов, стереотипов и принципов психотерапии и одновременно по поводу современной рецепции религии. В пьесе в прямом смысле психология и религия препарируют друг друга. Местами даже бывает смешно, хотя опосредованная русским переводом пьеса представляет собой скорее ловкое жонглирование расхожими библейскими выражениями (вроде того, что психотерапевт удивляется внешнему виду клиента, а тот парирует, что человек-то создан по его образу и подобию). Словом, крылатые фразы, вписанные драматургом, более или менее удачно презентуются актерами в репризах. Хотя какие-то нетривиальные цитаты можно и «унести» в памяти: «Я не хочу жить в мире без Б-га, это как прекрасно написанная картина, оставляющая равнодушным».

Актерские работы тоже неровные. Дмитрий Уросов достаточно бодро существует в лирико-комедийном ключе. А вот Анна Котляр никак не может найти реалистическую интонацию, требующуюся ее героине. Режиссер Олег Липовецкий пробует разнообразить композицию и «постиронию» спектакля тем, что актеры периодически выходят из роли и проводят психотерапию своих персонажей. Это остроумно, но актеры с трудом справляются с двумя заданными регистрами, так что прием оказывается интересно придуманным, но плохо сработанным и мало что в итоге добавляет, так как существуют актеры все-таки по принципу психологического театра.

В финале герои приводят друг друга к прозрению. Б-г возрождает у Эллы веру, а психотерапевт излечивает своего клиента от разрушающего гнева и тоже дарит ему надежду и веру — в человека. Драматургической виньеткой в конце излечивается сын Эллы— этакий «запрещенный» прием избыточной сентиментальной метафоры. Happy end!

Что хочется сказать: пьесы неплохие и вполне годятся на единичный просмотр. Так уж устроена театральная публика — легкий и понятный сюжет на сцене нужен каждому зрителю хотя бы раз в году. Но даже умная комедия или крепкая мелодрама не гарантирует успеха спектаклю. Точнее, так — даже заведомо зрительский жанр может оказаться неудачным.

→ Елизавета
Авдошина

Есть ли жизнь на Марсе?

Весной в театре DOC состоялась премьера спектакля «Заходит андроид в бар» по пьесе Даниила Чекрыгина, режиссер
Маргарита Дьякова

В стерильно белом пространстве, напоминающем больничную палату, начинается увлекательная история жизни на Марсе. С первых мгновений мы погружаемся в мир четко заученных движений и рутинных
действий, где сложно сразу определить, кто перед нами — человек или робот. Спектакль открывает Эллен, колонизатор, уже два года живущий на этой загадочной планете, и ее история постепенно раскрывает
все сложности и тонкости существования в таком непривычном окружении. Да и есть ли какое-то окружение? В течение этих двух лет она общается исключительно с Кэролайн — голограммой от компании «Новая жизнь», занимающейся колонизацией на Марсе. Это ставит перед нами важный вопрос о природе одиночества: человеку всегда нужен человек. Однако создать полноценное сообщество на Марсе оказывается невозможным. Почему так? Ведь она явно не одна на планете. Почему людей расселяют поодиночке, оставляя их страдать от изоляции и взаимодействия лишь с роботами? Возможно, у компании «Новая жизнь» нет истинной цели переселить сюда всех людей. Может, они используют человека как средство для обучения роботов, чтобы те становились все более похожими на человеческую расу?

В стерильно белом пространстве, напоминающем больничную палату, начинается увлекательная история жизни на Марсе. С первых мгновений мы погружаемся в мир четко заученных движений и рутинных
действий, где сложно сразу определить, кто перед нами — человек или робот. Спектакль открывает Эллен, колонизатор, уже два года живущий на этой загадочной планете, и ее история постепенно раскрывает
все сложности и тонкости существования в таком непривычном окружении. Да и есть ли какое-то
окружение? В течение этих двух лет она общается исключительно с Кэролайн — голограммой
от компании «Новая жизнь», занимающейся колонизацией на Марсе. Это ставит перед нами важный
вопрос о природе одиночества: человеку всегда нужен человек. Однако создать полноценное сообщество на Марсе оказывается невозможным. Почему так? Ведь она явно не одна на планете. Почему людей
расселяют поодиночке, оставляя их страдать от изоляции и взаимодействия лишь с роботами? Возможно, у компании «Новая жизнь» нет истинной цели переселить сюда всех людей. Может, они используют человека как средство для обучения роботов, чтобы те становились все более похожими на человеческую расу?

В стерильно белом пространстве,
напоминающем больничную
палату, начинается
увлекательная история жизни
на Марсе. С первых мгновений
мы погружаемся в мир четко
заученных движений и рутинных
действий, где сложно сразу
определить, кто перед нами — человек
или робот. Спектакль открывает Эллен,
колонизатор, уже два года живущий на этой
загадочной планете, и ее история постепенно
раскрывает все сложности и тонкости существования
в таком непривычном окружении. Да и есть ли какое-то
окружение? В течение этих двух лет она общается
исключительно с Кэролайн — голограммой от компании
«Новая жизнь», занимающейся колонизацией на Марсе.
Это ставит перед нами важный вопрос о природе
одиночества: человеку всегда нужен человек. Однако
создать полноценное сообщество на Марсе оказывается невозможным. Почему так? Ведь она явно не одна на планете. Почему людей расселяют поодиночке, оставляя их страдать от изоляции и взаимодействия лишь с роботами? Возможно, у компании «Новая жизнь» нет истинной цели переселить сюда всех людей. Может, они используют человека как средство для обучения роботов, чтобы те становились все более похожими на человеческую расу?

→ Мария Олексишена

Тем не менее Эллен, совершенно уставшая от одиночества и серости своих марсианских будней, решает
заказать себе андроида. Роботов на планете «печатают», наделяя их детскими воспоминаниями и загружая
в их «память» информацию о прошлом, благодаря чему они начинают осознавать себя как людей. Со временем
их внешнее проявление в мир действительно становится все более человечным. Визуально андроиды совершенно не отличается от человека: лишь в начале, пока программы подгружаются, они могут двигаться немного автоматично и иногда заедать. Но стоит им освоиться, и их речь становится абсолютно идентичной человеческой. Если робота не глючит по каким-либо причинам, так и не поймешь, кто перед тобой.

Тем не менее Эллен, совершенно уставшая от одиночества и серости своих марсианских будней, решает заказать себе андроида. Роботов на планете «печатают», наделяя их детскими воспоминаниями и загружая в их «память» информацию о прошлом, благодаря чему они начинают осознавать себя как людей. Со временем их внешнее проявление в мир действительно становится все более человечным. Визуально андроиды совершенно не отличается от человека: лишь в начале, пока программы подгружаются, они могут двигаться немного автоматично и иногда заедать. Но стоит им освоиться, и их речь становится абсолютно идентичной человеческой. Если робота не глючит по каким-либо причинам, так и не поймешь, кто перед тобой.

В этой обстановке, где границы между машиной и человеком начинают стираться, невольно задаешься вопросом: что значит быть настоящим? Спектакль становится не просто исследованием одиночества, но и глубоким размышлением о том, как мы формируем связи в условиях изоляции и неопределенности.

Важным элементом этого размышления является «напечатанный» андроид Рори в исполнении Алексея Губкина, который становится олицетворением этого диалога между человечностью и технологией. Подгружая программы и адаптируясь, он невероятно обаятельно демонстрирует свои сбои, то врезаясь в Эллен, то повторяя одни и те же фразы. Этот андроид — не просто машина; он наполняет пространство своим внутренним миром, создавая живой симбиоз между человеком и технологией. Каждый его жест и интонация наполнены не только техническим мастерством, но и глубокой эмоциональной нагрузкой, заставляющей зрителей задумываться о том, что на самом деле делает нас людьми.

Эллен, изумительно сыгранная Анной Сказко, сталкивается с вызовом: как наладить связь с существами, чьи эмоции и восприятие мира так близки к человеческим.

В процессе слаженной жизни на Марсе Эллен и Рори становятся по-настоящему близкими. Их сердца наполняет любовь, что выглядит вполне естественно, ведь больше ей не с кем делиться своими чувствами и эмоциями. Кажется, вот он — хеппи-энд: Эллен наконец-то находит счастье и смысл жизни, общаясь с Рори. Ее будни перестают быть такими серыми, поскольку она сталкивается со всеми трудностями не в одиночку.

Но вскоре возникает серьезная проблема: обновления на Рори перестают выпускать, и с каждым днем он все больше начинает глючить и ломаться. Перед Эллен встает сложный выбор: открывать ли правду о его происхождении? В моменты сбоя его память отключается, и он ничего не помнит о том, что произошло.

Напряженная сцена, в которой Эллен решается раскрыть ему истину о его сущности, заставляет зрителя затаить дыхание. Этот момент оказывается судьбоносным: сможет ли их связь выстоять перед лицом реальности и что значит быть человеком в мире, где границы между машинами и людьми размываются?

Рори, который долго не мог смириться с фактом своего происхождения, все быстрее начинает ломаться и «болеть», приближаясь к своей технической смерти. Переступив через страх и боль от осознания неизбежного конца, он предлагает Эллен «напечатать» нового андроида, чтобы тот помогал ей по хозяйству. Когда Эллен все же решается на этот шаг, на свет появляется Эндрю — андроид десятого поколения. Однако Рори начинает испытывать ревность, осознавая, что даже роботы способны на такие чувства, хотя это сейчас не самая главная проблема в его существовании.

Кульминацией спектакля становится трогательная сцена, в которой Рори, едва держащийся на своих «ногах», играет с Эндрю в шахматы. Алексей Губкин наделяет Рори чертами человека, страдающего от ДЦП, и наблюдать за этим просто невозможно без слез. Превосходная актерская игра Алексея заставляет тебя проникнуться глубокой симпатией к этому роботу, испытывая такую степень жалости и боли, оттого что наблюдаешь за кем-то совершенно беспомощным. От этого в горле встает ком, а сердце сжимается от сочувствия. Эта сцена заставляет задуматься о том, что значит быть живым, чувствующим и уязвимым в мире, где человечность может проявляться даже в машинах. Конфликт между его «человеческими» чувствами и машинным происхождением обостряется до предела. Губкин великолепно передает всю гамму эмоций, от нежности до страха, и ты не можешь не сопереживать его персонажу, даже понимая, что он — машина.

Несмотря на все преимущества, которые могут принести новые технологии, спектакль ставит под сомнение их безопасность. Если машины выйдут из-под контроля или начнут принимать решения, касающиеся нашей жизни и благополучия, последствия могут оказаться катастрофическими. В спектакле андроиды запрограммированы не причинять вреда человеку, но возникает ключевой вопрос: кто и каким образом их программировал? И есть ли риск, что при изменении алгоритмов все может кардинально измениться?

Но в спектакле появляется надежда, что технологии, в частности искусственный интеллект, не будут способны полностью заменить человека. В сцене, где роботы играют в шахматы, Рори просит Эндрю рассказать анекдот, поскольку тот считает его шутки несмешными. Когда Эндрю спрашивает, сочиняет ли Рори их сам, тот признается, что никогда не создавал анекдоты и предлагает попробовать это сделать Эндрю. Начав с фразы «заходит андроид в бар», Эндрю

произносит абсурдную и совершенно непонятную шутку, что подчеркивает ограниченность искусственного интеллекта: он может лишь повторять и адаптировать уже созданное человеком, но новое создать не в силах. Однако, возможно, это лишь вопрос времени?

Эти размышления ведут к важной моральной дилемме: как мы будем управлять своими творениями? Можем ли мы быть уверены, что технологии будут служить нам, а не превращаться в угрозу? Есть ли риск того, что технологиизаменят множество профессий?

Осознание, что ответственность за гармоничное сосуществование человека и машины лежит на нас, становится центральным моментом. Спектакль «Заходит андроид в бар» поднимает эти глубокие вопросы, заставляя задуматься о том, каким будет наше будущее в мире, где границы между человеком и машиной становятся все более размытыми.

Эти размышления о природе сознания
и человечности ведут к более широкому лейтмотиву спектакля: может ли робот обрести самосознание?

Этот вопрос читается в каждой сцене и заставляет зрителей задуматься о будущем технологий.

Эти размышления о природе сознания и человечности ведут к более широкому лейтмотиву спектакля: может ли робот обрести самосознание?

Этот вопрос читается в каждой сцене и заставляет зрителей задуматься о будущем технологий.

Цветов было
не меньше, чем
у Киркорова

1. Почему театру необходимы гастроли?

Гастроли театра необходимы для свежих эмоций и впечатлений. На родной площадке зрители воспринимают спектакли с любовью, но когда мы выступаем в новом городе, где публика встречает наши спектакли с восторгом и искренними аплодисментами, это становится важным подтверждением того, что мы движемся в правильном направлении.

2. Чем отличаются туры театров в рамках проекта «БГ» от обычных гастролей?

Программа «БГ» оказывает нам неоценимую помощь в перевозке декораций и коллектива. Благодаря этому мы можем обеспечить артистам комфортные условия проживания, а не размещать их в общежитиях. Это событие становится настоящей информационной подсветкой, подчеркивая, что мы не просто куда-то уехали, а участвуем в значимом культурном процессе, который происходит в нашей стране.

Очень положительно. Мы возвращаемся с гастролей воодушевленные и вдохновленные, понимая, что движемся в правильном направлении. Нам хочется удивлять не только своих зрителей, но и новых. В нашем регионе артистам редко предоставляется возможность выезжать куда-либо, поэтому отпуска они проводят здесь, в Горном Алтае.

3. Как участие вашего театра в «БГ» влияет на вашу работу?

4. Какие особенности и сложности возникают у принимающей стороны во время «БГ»?

Во время «Больших гастролей» у нас, как у принимающей стороны, не возникает никаких сложностей. Мы стараемся создать комфортные условия для коллег, которые к нам приезжают, принимая их как своих друзей — это наша установка. Единственными трудностями являются ночные монтировки, вызванные плотным графиком,
но мы уже приспособились к этому.

Культурный обмен между регионами — это замечательная возможность увидеть, как зрители реагируют на различные произведения. Кроме того, часто, находясь на спектакле, думаешь: «Этого режиссера стоит пригласить для постановки». Это тоже дорогого стоит.

5. Как вы думаете, какое влияние «БГ» оказывают на культурный обмен между регионами?

6. Какие впечатления у вас сложились от гастролей в Луганске?

Когда мы побывали в Луганске, наш коллектив смог увидеть, как живут местные жители и с каким энтузиазмом они работают в Луганской республике. Любой коллектив, который приезжает в Луганск, становится для них глотком свежего воздуха. Я общалась со зрителями, и они говорили: «Мы видим, что нам ремонтируют дороги, здания и прочее, — это уже становится привычным и понятным. Но когда к нам приезжают творческие коллективы, мы понимаем, что нашей стране не безразлично то, что происходит у нас в жизни, что мы чувствуем и чем живем». Это действительно замечательно. Патриотическое воспитание в этом контексте играет немаловажную роль.

Когда мы отправляемся на гастроли, первым делом мы оцениваем площадку и выбираем, какие спектакли подойдут для определенного театра. К сожалению или к счастью, у нас довольно большая сцена, и не все наши спектакли могут быть показаны на других площадках. Мы также обращаем внимание на качество спектакля, так как совсем не хочется опозориться. Важно, чтобы принимающая сторона понимала, нужны ли им наши спектакли. Например, с Хабаровском мы долго обсуждали, что именно привезти, а что они привезут. В каждом регионе свои зрители, и их восприятие материала может сильно различаться. Бывает и так, что в театре только что сняли спектакль по той же пьесе, или они собираются его ставить, и, конечно, не хочется создавать нежелательную конкуренцию.

7. В начале октября ваш театр отправляется с гастролями в Хабаровск. По каким критериям были отобраны спектакли для гастролей? Есть ли какие-то особые моменты, которые вы учитывали?

8. Какие гастроли вашего театра оставили наибольшее впечатление именно у вас?

Самое большое впечатление у меня оставили гастроли в Луганскую республику. Мы увидели, каково это— жить в таких условиях, и еще раз убедились, что мы живем очень хорошо. То, как нас приветствовали и воспринимали, было очень ценным. Алтайский край также курирует Славяносербский район, и мы просто не могли не поехать туда с нашим спектаклем. Мы стали первым коллективом за последние восемь или девять лет, и нас встречали лучше, чем Киркорова с Пугачевой, — нас завалили цветами! Люди смотрели комедию со слезами на глазах, потому что для них это было событие. Когда я вышла на сцену и сказала: «Добро пожаловать домой», половина зала рыдала. После спектакля зрители подходили и говорили, что такие гастроли свидетельствуют о том, что о них не забывают и что им помогают не только материально, но и морально.

Не буду лукавить, что принимать гастроли театра — это хорошо, но самим участвовать в них еще лучше. Это настоящая проверка сил. У нас огромная и прекрасная страна, и повторюсь, что многие артисты и сотрудники театра не могут позволить себе поехать в отпуск куда-то далеко. Когда мы гастролировали в Краснодаре, то добирались до Сочи, и там у нас был 10-часовой перерыв между поездом и самолетом. Для большинства людей это был первый раз, когда они увидели море. Ради таких моментов стоит затевать все это.

9. Что вам больше по душе: принимать театры на своей площадке или самим участвовать в гастролях?

10. В каком регионе вы бы хотели побывать с гастролями и почему?

На следующий год мы подали заявку в Магадан и очень хотим посетить Дальний Восток. В целом это огромное счастье, что существует такая программа, как «Большие гастроли». Нам приятно, что в нас верят, что нас считают честными и добросовестными и выделяют средства для выполнения наших обязательств.

→ Любовь Березина
(директор Алтайского краевого театра драмы, Барнаул)

Гастроли — экзамен
на состоятельность

1. Почему театру необходимы гастроли?

Любые гастроли для театра — это нарушение привычного образа жизни. Гастроли — это своеобразный экзамен на состоятельность. Другой зритель и другие технические условия создают экстремальную ситуацию, в которой театр проверяет себя.

2. Чем отличаются туры театров в рамках проекта «БГ» от обычных гастролей?

«Большие гастроли" — это, прежде всего, государственная экономическая поддержка, которая позволяет зрителям в разных уголках нашей страны увидеть технически сложные, многонаселенные спектакли, которые театр самостоятельно не смог бы вывезти на коммерческих условиях.

В апреле 2024 года мы представили зрителям Хабаровска и Владивостока спектакль «8 любящих женщин», в котором заняты ведущие актрисы нашего Театра Моссовета: народная артистка Р Ф Ольга Остроумова, заслуженная артистка Р Ф Екатерина Гусева, заслуженная артистка Р Ф Ольга Кабо, заслуженная артистка Р Ф Евгения Крюкова, Анна Михайловская и другие, а также заслуженный артист Р Ф Виталий Кищенко.

3. Как вы составляете гастрольную афишу? Например, Театр имени Моссовета выступал на Дальнем Востоке? Какие спектакли показывали и почему?

4. Сколько человек выезжало?

33 человека — это и артисты, и художественно-постановочная часть, и административная группа.

Нет, наши артисты всегда с пониманием относятся к условиям проведения гастролей. Все понимают, что это важно для нашего театра, поэтому условия могут отличаться от их поездок с антрепризными спектаклями.

5. Требуют ли звездные артисты особых райдеров?

6. Бывает, что публика на гастролях иначе воспринимает спектакль, нежели в стенах родного театра. Случались ли подобные ситуации на выездах «БГ»?

Случается, но этот момент трудно охарактеризовать. Вообще не бывает одинаковых реакций на один и тот же спектакль, даже на стационаре. В этом и заключается магия театра. Невозможно предсказать реакцию зала в каждый конкретный вечер.

Декорации отправились на Дальний Восток двумя грузовыми автомобилями и были в пути 14 дней. Ничего не потеряли.

7. Как доставлялись декорации? Сколько ехали на Дальний Восток? Ничего не потеряли по дороге?

8. В рамках проекта вы принимали в Москве Национальный русский театр драмы имени Чингиза Айтматова (Кыргызстан, г. Бишкек), который показал пять названий. Как прошли гастроли, что вам лично запомнилось, состоялись ли значимые встречи для вас?

Гастроли прошли хорошо. Не только московский зритель, но и представители кыргызской диаспоры тепло приняли наших коллег. Для меня Театр драмы имени Чингиза Айтматова — родной театр, в нем работал мой папа, и я в нем вырос, начинал свой театральный путь: успел поработать и осветителем, и радистом, и реквизитором и т. д. В следующем году надеемся поехать в Бишкек с ответным визитом со спектаклями «8 любящих женщин» и «БЕСприданница» и очень рассчитываем на поддержку от программы «Большие гастроли».

→ Евгений Марчелли
Художественный руководитель Театра имени Моссовета отвечает на вопросы редакции об участии вверенного ему коллектива в программе «Большие гастроли»

Аплодировали
стоя, даже дети

1. Почему театру необходимы гастроли?

Гастроли — важное условие для жизнедеятельности любого театра. Для нас это возможность представить наше творчество новому зрителю и познакомить другие регионы с культурой Петербурга. Кроме того, гастроли способствуют обмену опытом и общению с коллегами, что нередко перерастает в долгие дружеские отношения и совместные проекты после возвращения. Также гастроли приносят свежесть в коллектив: смена обстановки способствует неформальному общению, создает общее чувство команды, объединяя нас общими впечатлениями. Не менее важно и знакомство с новыми регионами — мы исследуем достопримечательности, посещаем музеи, узнаём историю и знакомимся с местными жителями. Это не только новые эмоции, но и возможность глубже понять свою страну через общение и взаимодействие.

Главная отличительная черта проекта «БГ» заключается в том, что он не ограничивает нас в выборе мест, куда мы можем поехать. Мы свободны в гастрольных направлениях и можем отправиться в любой уголок страны, независимо от расстояния. Важно лишь найти театр для сотрудничества. Уникальность «БГ» проявляется уже на этапе поиска: мы начинаем творческое общение и диалог с театрами, чтобы понять, что можем реализовать технически. Не менее важна и финансовая сторона вопроса, поскольку наш театр чаще всего гастролирует на фестивалях, и выезд вне фестиваля происходит довольно редко из-за высоких затрат. Проект «БГ» помогает решить большинство финансовых проблем, что очень ценно и открывает новые возможности для нас.

2. Чем отличаются туры театров в рамках проекта «БГ» от обычных гастролей?

Культурный обмен исключительно положителен. Когда мы приезжаем, нас всегда тепло встречают и стараются показать все самое лучшее. Мы, в свою очередь, представляем себя и затем встречаем гостей. Это замечательно. Кроме того, мы можем понаблюдать за тем, как работает театр, узнать, как оформлены площадки, как организованы продажи и рекламные кампании. Мы акцентируем внимание на важных аспектах, помимо культурных достопримечательностей. Также мы привозим оригинальные сувениры и получаем новые идеи, которые затем реализуем или делимся ими.

3. Как вы думаете, какое влияние БГ оказывают на культурный обмен между регионами?

Во-первых, я думаю, на успешность гастролей влияет тот факт, что театр из Санкт-Петербурга, что уже вызывает доверие. Во-вторых, приезжает Большой театр кукол с Русланом Кудашовым — это также знак качества. И нашей особенностью является то, что наш театр уникален — он не только кукольный, а синтетический: у нас есть драматические, пластические, музыкальные спектакли и даже мини-оперы. Мы представляем разнообразные спектакли как для взрослых, так и для детей, поэтому для многих театров, куда мы приезжаем, наш театр становится настоящим открытием. Поэтому нас легко продать. Когда мы гастролируем, залы всегда полные. И на гастролях публика всегда благодарная. Например, в некоторых театрах в Петербурге зрители не встают, когда аплодируют. В Абакане, где мы были недавно, это традиция: даже дети встают и аплодируют. И уже во время спектакля начинаешь ждать, встанут или нет.

4. Есть показатели успешности гастролей, каковы они?

5. Вы побывали в разных регионах, что вам больше всего запомнилось? Какой ваш личный опыт участия в «БГ»?

Несомненно, внимание публики. Очень приятно видеть, как зрители ловят организаторов, чтобы выразить свою благодарность. Ярким моментом, наверное, назову гастроли в Улан-Удэ, где мы показывали пластический спектакль «Екклесиаст» на библейскую тему. В Улан-Удэ преобладает буддизм, а у нас тут христианская тема, и мы очень волновались. Сидели в зрительном зале и наблюдали за реакцией публики. Впервые тогда увидели, как зрители встают. Это было огромным облегчением: значит, все религии в конечном итоге говорят о едином. Наша многоконфессиональная страна продемонстрировала, что мы можем быть едины во всем.

6. Случаются ли технические накладки во время гастролей? И как вы с этим справляетесь?

Не могу припомнить, чтобы у нас были серьезные накладки. Мы всегда тщательно обсуждаем все детали с принимающей стороной перед гастролями. Кроме того, мы запрашиваем дополнительные репетиции для монтажа, чтобы у нас был запас времени. Поэтому мне даже сложно вспомнить какие-то проблемы — мы всё тщательно отрабатываем.

Я думаю, что это процесс взаимный. Когда мы узнаем, что можно подавать заявки, театр начинает активно искать варианты. У нас есть группа, где много кукольных театров, и мы начинаем общаться, исследовать возможности. Также мы смотрим в интернете, выясняем, где еще не были и куда хотели бы поехать, чтобы это было познавательно и интересно для коллектива. При этом мы учитываем временные рамки, поскольку если декорации будут долго добираться, это может парализовать наши спектакли здесь. Если декорации будут в пути месяц, мы не сможем так долго их ждать.

7. От кого поступают предложения по принимающим площадкам?

8. Есть ли специфика доставки декораций у кукольного театра? Какие опасности при транспортировке для театра? Например, в Абакан — вы заказывали фуру или отправляли самолетом?

Это больше зависит не от кукольного театра, а от масштаба и объема декораций. У нас сейчас Руслан Кудашов ставит очень большие спектакли, которые могут быть как кукольными, так и драматическими. Перевозка зависит от объема. Глобально мы не ограничены ничем, кроме размера и веса декораций. Если бюджет маленький, мы стараемся уместить все в самолет, что ограничивает наши варианты. Опасности, как и при любом грузе, связаны с тем, чтобы все дошло без аварий и происшествий. Декорации перевозятся в специальных ящиках для кукол и оборудования, а костюмы упаковываются в хоккейные сумки. Нам важно, чтобы все пришло в целости и сохранности. В Абакан мы заказывали фуру, а сами летели самолетом. Мы всегда стараемся выбрать прямые рейсы. Финансирование может ограничивать, но иногда мы вкладываем свои средства, чтобы избежать пересадок. В Абакан мы летели прямым рейсом — это было замечательно, всего пять часов — и мы уже былина месте. А вот обратно пришлось лететь с пересадкой, что было непросто, особенно учитывая, что на следующий день у нас спектакль. Это, конечно, выматывает артистов и других специалистов.

До участия в этом вопросе нашего главного режиссера Руслана Кудашова мы сами планируем репертуар вместе с административным составом и цехами. Сначала мы получаем информацию о площадке и оцениваем, какие спектакли могут там пройти с учетом всех аспектов: света, звука, декораций и так далее. Это сокращает количество возможных названий. Затем мы начинаем переговоры с принимающей стороной, чтобы узнать, что они хотели бы увидеть. После этого мы предлагаем спектакли, основываясь на предпочтениях принимающей стороны. Также стараемся минимизировать гастрольную группу, чтобы одни и те же артисты могли участвовать
в нескольких спектаклях. Когда вся эта работа завершена, мы представляем варианты Кудашову.

9. Как планируете репертуар для гастролей?

10. В каком регионе вы бы хотели побывать с гастролями и почему?

Мы рассматриваем регионы и города, чтобы сотрудникам было проще добраться. Хотя сейчас мы подали заявку на гастроли на Камчатку, что достаточно далеко, нам это очень интересно. Если мы получим финансирование, мы сможем подготовить декорации, подходящие для транспортировки на самолете. Наши ограничения будут не только связаны с маленькой площадкой театра и его техническими возможностями, но и с тем, что мы предложим спектакли, которые можно увезти на самолете. Это будет для нас интересный опыт, поскольку сами мы вряд ли туда сможем добраться.

→ Анжела Купец
директор Большого театра кукол